時間：2023-09-26 09:17:01
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇影視文學(xué)創(chuàng)作，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：《手機》；文學(xué)的影視化；市場經(jīng)濟
近年來，劉震云的小說《手機》將他的小說以影像化的形式呈現(xiàn)給觀眾，一時間吸引了大量讀者眼球，使之成為2003年度暢銷小說。在這里小說的成功除了作品本身的文學(xué)性外與電影上映后的觀眾基礎(chǔ)和市場運作模式的操作不無關(guān)系。
本文以《手機》為例，試說明商業(yè)營銷模式下劉震云小說呈現(xiàn)的影視化傾向從而論證作家文學(xué)創(chuàng)作觀嬗變的過程。
一、劉震云小說的大眾化
從上世紀九十年代開始?！拔幕療帷闭诒弧敖?jīng)濟熱”所取代，在經(jīng)濟和社會都已轉(zhuǎn)型和日益高漲的消費主義面前，曾經(jīng)以新寫實姿態(tài)出現(xiàn)在眾人面前的劉震云經(jīng)過調(diào)整，向大眾化認可的世俗化方向轉(zhuǎn)變。就是說，此時劉震云的文學(xué)以不再以文學(xué)本身為目的，尤其是不再執(zhí)著于文學(xué)的藝術(shù)性而是泛化為一種大眾文化形態(tài)。
文學(xué)消費的核心問題是讀者問題。從一定程度上講，文學(xué)經(jīng)典主要是大眾讀者制造出來的，而且，在文學(xué)生產(chǎn)與消費的現(xiàn)實關(guān)系中，在圖書市場上，讀者不僅是文學(xué)作品的欣賞者，更重要的是文化產(chǎn)品的消費者，正如埃斯卡皮所言：“從商品角度著眼，唯一真正的讀者是書籍購買者。所以文學(xué)作品必須能夠滿足大眾讀者的消費需求，深受大眾讀者歡迎，才能在市場上具有消費價值，從而實現(xiàn)自己的審美價值和社會價值。
“市場經(jīng)濟催生了市民社會的形成，大眾市民成為文學(xué)藝術(shù)市場的主要消費群體……這一經(jīng)濟體制帶來的文學(xué)體制和運行機制的變化，使得大眾市民的文學(xué)藝術(shù)消費需求得到前所未有的重視?！薄妒謾C》在這樣的環(huán)境下誕生，描寫的內(nèi)容為主人公嚴守一婚外情之后與三個女人的四角關(guān)系。這樣的選材一方面是為了適應(yīng)大眾關(guān)注現(xiàn)實問題的心理，滿足不同讀者多方面各個層次廣泛的閱讀需求。另一方面也是市場經(jīng)濟規(guī)律作用下消遣式的當下即時消費文化所驅(qū)使的。
二、小說寫作模式的轉(zhuǎn)變
（一）影像化的小說創(chuàng)作
小說《手機》的問世不同于以往劉震云的寫作模式。它是一種“逆向發(fā)展”的模式，即先有劇本后有小說。對此有人質(zhì)疑他的小說是否借了電影的光，對此劉震云回答說，“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導(dǎo)演改編我的作品。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工”其實此時劉震云的作品已經(jīng)有意識的運用了影視劇本的創(chuàng)作手法。
隨著“視覺時代”的到來，人們的話語跟思維方式的轉(zhuǎn)變，對小說的認識有了新的變化，文學(xué)不得不對自身進行創(chuàng)新。我們看到，一些作家的傳統(tǒng)思維方式發(fā)生了變化，他們開始根據(jù)發(fā)展變化下讀者的思維方式，根據(jù)當下讀者的思想、心理、感情、行為的表現(xiàn)而進行文學(xué)創(chuàng)作。原來傳統(tǒng)的思維模式發(fā)生嬗變，小說的話語系統(tǒng)得以重構(gòu)。于是，出現(xiàn)了小說運用電影場景描述的表現(xiàn)手法，一種再現(xiàn)與表現(xiàn)、時間與空間為一體的新的思維模式。
在我國，學(xué)界普遍認同文學(xué)的“影像化”的主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一、小說被影視藝術(shù)改編；二、小說創(chuàng)作中對影視手法的借鑒，即影像化的小說敘事。本文談到的“影像化”側(cè)重于后者。首先，文學(xué)“影像化”表現(xiàn)在文學(xué)手法的革新與借鑒。蒙太奇作為電影的基本鏡頭語言，己被廣泛地運用到文學(xué)文本的生產(chǎn)之中。
文本中有大量蒙太奇手法的運用，此時的創(chuàng)作劉震云經(jīng)常把不同年代的事情組合在一起，把山西和北京的故事同時敘述。小說第一章中出現(xiàn)了幾組有重要時間、事件的場景：
“1968年冬至那天，老牛和老嚴從二百里外的長治煤礦賣蔥回來?！?/p>
“嚴守一他娘死得早，1960年被餓死了?！?/p>
“1989年春天，嚴守一他爹得了腦血栓?！?/p>
“半癱的老嚴西向坐，嚴守一北向座，不知怎的，說起老牛，1968年共同賣蔥，因為分賬翻了臉。”
“1969年，鎮(zhèn)上裝了第一部搖把電話，老牛便去鎮(zhèn)上郵政所看電話?！?/p>
“l(fā)996年，嚴守一成了電視臺清談節(jié)目《有一說一》的主持人?！?/p>
上面的文本用了幾個個具有代表性的年份、事件組合在一起，年代與空間跨度很大，先后順序很混亂，都是片段化的時間場景組織小說情節(jié)，可以看出這點是運用了蒙太奇的剪輯手法。將具有對比意義的場景段落放在一起，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用，借此來表達作者的潛在寓意或是強調(diào)某些情緒、內(nèi)容。這種對比描法的大量運用直接使得《手機》這部小說呈現(xiàn)對比式結(jié)構(gòu)。
小說的三個章節(jié)也是借鑒蒙太奇的場面切換技巧將平行發(fā)展的三條線索“1969呂桂花給丈夫牛三斤打電話、2000年在手機普及的外部環(huán)境下嚴守一與三個女人的感情糾葛、1920年嚴朱氏因為“捎口信”的誤會與嚴守一爺爺訂婚事”三個不同時代不同背景的故事。
對比式蒙太奇把三組具有明顯對立意義的故事組合在一起，深刻地揭示出現(xiàn)實生活中所存在的一切深刻的內(nèi)在聯(lián)系。捎口信、電話、手機都是信息傳遞的手段，作品使用蒙太奇的手法把它們拉入到同一場景之中，通過對比深刻地反映了20世紀初期、中期和晚期的時代變遷。
（二）碎片化的寫作模式
“碎片化”，本意為完整的東西破成諸多零塊?！八樗渤３Ｓ弥趯﹄娪昂臀膶W(xué)的敘事中，與傳統(tǒng)小說和電影敘事的線性邏輯、總體結(jié)構(gòu)的完整單一、情節(jié)相對協(xié)調(diào)閉合相悖的是，“碎片化”敘事更多體現(xiàn)了非情節(jié)敘事、組合式敘述、開放式結(jié)局等特點?？v觀劉震云2000年以后的創(chuàng)作，受影視創(chuàng)作技法的影響，在其小說故事情節(jié)構(gòu)思時中不自覺地融入了“碎片化”敘述策略，加上劉震云特有的語言幽默，讓這種結(jié)合了后現(xiàn)代藝術(shù)手法的小說顯得更加獨特。
組合的情節(jié)敘述。小說的故事構(gòu)思分為多個敘事段落，在不同的段落空間里分述不同的人物活動軌跡，后在某一章節(jié)將這些人物的命運交織在一起。此種“碎片化”敘述和社會發(fā)展的多元化密切相關(guān)，劉震云敏銳地觀察到人們在當今社會被分為不同類別、不同群體，由此他也將關(guān)注點放在多元化社會格局下個體的生存狀態(tài)。
可以說“碎片化”敘述策略體現(xiàn)了一定的文學(xué)價值，如突破了創(chuàng)作的時空限制，作者可自由的在各個平行敘述線索中穿作者本意是體現(xiàn)一種反諷和荒謬的思想，過于傳統(tǒng)的描述方式不足以表達，而采用“碎片化”的故事構(gòu)思，就可以達到這種顛覆式的寫作目的。
三、今后文學(xué)的展望
市場經(jīng)濟體制確立后，文學(xué)不可避免地打上商品化的烙印。文學(xué)作品被看作是一種商品，它必然地要遵循商品生產(chǎn)的基本規(guī)律：生產(chǎn)――流通――消費。因此文學(xué)要想進入流通領(lǐng)域走進讀者視野，就必須借助一定的傳播手段，而在現(xiàn)代社會中，連接文學(xué)生產(chǎn)和消費的中間環(huán)節(jié)就是大眾傳媒。
日益快節(jié)奏的生活方式使大眾更樂于接受直觀快速具有娛樂精神的視覺藝術(shù)。因為觀看影像本身就比閱讀有更直觀的感性特征，也更貼合大眾的消費習慣。
面對影視的強勢和文學(xué)的式微，不少作家面臨文學(xué)生存的壓力和商業(yè)社會消費文化的沖擊。積極投身于影視的懷抱，他們的創(chuàng)作與影視聯(lián)系密切。作品已經(jīng)改編形成影視劇后非常符合大眾的審美理想與觀賞趣味，受到熱烈反響。作家本人也獲得巨大的社會名望與經(jīng)濟利益。與此同時也有一部分作家對此持保留意見他們認為“文學(xué)是最高的藝術(shù)形式”在他們看來參與影視改編會削弱作品的思想內(nèi)涵、消解文學(xué)本質(zhì)，文學(xué)的影視化是“文學(xué)的末路”。
其實劉震云不同于上述兩種作家。他是在堅持原有的傳統(tǒng)寫作心態(tài)下，緊跟歷史發(fā)展的步伐，與時代接軌，試圖以影視做媒介，達到向最為廣泛的大眾傳輸文學(xué)理想的目的，從而促成傳統(tǒng)意義上的文學(xué)寫作與現(xiàn)代媒介的真正合適的“聯(lián)姻”。
面對已經(jīng)變化了審美消費需求的大眾，藝術(shù)家們應(yīng)該通過“適俗”的態(tài)度去適應(yīng)大眾、滿足大眾的需求，而不是“拒絕”大眾、孤芳自賞。其實，不同時代有不同時代的文化選擇和文學(xué)藝術(shù)的選擇，因此也就會有這種“選擇”所帶來的某種文學(xué)藝術(shù)的范式和類型的演變。
當然，文學(xué)切忌無原則地迎合大眾的低級趣味，只有這樣，才能做到既能提高文學(xué)表達的有效性，也能起到文藝對大眾進行正確引導(dǎo)、積極提升的價值意義。
注釋：
于國鵬.獨家專訪劉震云：我小會給電影打工[D].大眾同報，2004.
高姿英.論世紀之交文學(xué)影像化敘事潮[D]，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，參見中國期刊網(wǎng)優(yōu)秀博碩士論文全文庫，2004.
參考文獻：
[1]陳思和.中國新文學(xué)整體觀[M].上海文藝出版社，2001.
[2]王曉明.在新意識形態(tài)的籠罩下――90年代的文化與文學(xué)分析[M].江蘇人民出版社，2000.
[3]董天策.消費時代與中國傳媒文化的擅變[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.
[4]王艷榮.1993：文學(xué)的轉(zhuǎn)型與突變[D].吉林大學(xué)，2012.
[關(guān)鍵詞]影視文學(xué)；視覺造型性；動態(tài)畫面；創(chuàng)作
影視文學(xué)兼有影視與文學(xué)的雙重特性，并在二者交互滲透中將文學(xué)的敘事因素與影視的造型因素有機地融匯為一，其具體的書面形式是影視文學(xué)劇本。影視文學(xué)和小說一樣，要敘述故事，塑造藝術(shù)形像，但它們的表現(xiàn)方式不一樣。小說利用書面語言描寫，而影視藝術(shù)則靠具有視覺造型性的畫面，把一個富有藝術(shù)的真實世界的情景呈現(xiàn)在欣賞者的面前。從創(chuàng)作實踐的角度看，影視文學(xué)有一個自相矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象：它用文字所表達的，恰恰是非文字所能充分表達的屏幕造型畫面及其運動(包括語言、音響、音樂的“運動”)，只有經(jīng)過再創(chuàng)造，最后才體現(xiàn)為可見可聞的屏幕形像。事實上，影視文學(xué)已不復(fù)是一般意義上的文學(xué)，而是沖破傳統(tǒng)文學(xué)敘事的方式，創(chuàng)造出一種以影視的獨特視聽思維來構(gòu)思和寫作的嶄新文學(xué)形式。
以往的影視文學(xué)追求或注意的點多放在敘事因素方面，忽視造型的表意功效，較少注意通過造型的手段來豐富加強影視文學(xué)的語言能力。其實畫面的經(jīng)營，如構(gòu)圖、拍攝角度的選擇、色彩光線的處理、人與人之間、人與環(huán)境之間、環(huán)境與環(huán)境之間的關(guān)系比例，還有運動節(jié)奏掌握及人物的細微動作的展示，都可以增強影視敘事的語言能力，讓人感受到更為細膩的情感，領(lǐng)悟到更為深沉的意境。
蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師和理論家普多夫金說：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家利用的則是一些尚未經(jīng)過加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的(能夠從外形來表現(xiàn)的)形象思維。他必須鍛煉自己的想像力，必須養(yǎng)成這樣一種習慣，使他想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形像那樣地浮現(xiàn)地他的腦海?！币虼耍靡曈X造型性的畫面，也就是“能夠從外形來表現(xiàn)”對象的方法，是影視藝術(shù)的重要特征。影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作是用影視的方式思考，而用文學(xué)的方式來表達的。它可供閱讀，但最終目的是為了拍攝，必須符合屏幕表現(xiàn)的需要。否則，很可能是一部好的文學(xué)作品，卻根本無法據(jù)以拍成影視片。影視文學(xué)作品有自己獨特的美學(xué)特征，而這些特征是由影視藝術(shù)本身所決定的。影視片是視覺藝術(shù)，富有造型表現(xiàn)力。這就要求劇本中所描述的一切，應(yīng)該是可見的，運動的，可以通過影視表現(xiàn)手段展現(xiàn)于屏幕，直接作用于觀眾的感官。
我們比較一下魯迅的小說《阿Q正傳》和電影文學(xué)劇本《阿Q正傳》的不同，就會對小說和影視文學(xué)的視覺造型性有更進一步的了解。
這是有關(guān)阿Q姓氏的一段，小說原文如下：
有一回，他似乎是姓趙，得第二日便模糊了，那是趙太爺?shù)膬鹤舆M了秀才的時候，鑼聲鏜鏜的報到村里來，阿Q正喝了兩碗黃酒，便手舞足蹈的說，這于他也很光采，因為他和趙太爺原來是本家，細細的排起來他還比秀才長三輩呢。其時幾個旁聽人倒也肅然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去；太爺一見，滿臉濺朱，喝道：
“阿Q，你這渾小子!你說我是你的本家么?”
阿Q不開口。
趙太爺愈看愈生氣了，搶進幾步說，“你敢胡說！我怎么會有你這樣的本家?你姓趙么?”
阿Q不開口，想往后退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴。
“你怎么會姓趙！――你哪里配姓趙!”
阿Q并沒有抗辯他確鑿姓趙，只用手摸著左頰，和地保退出了；外面又被地保訓(xùn)斥了一番，謝了地保二百文酒錢。知道的人都說阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說的。此后便再沒有人提起他的氏族來，所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。
魯迅先生的這段文字，使用了很多性格化的動作，有敘述、有描寫、有符合人物身份性格的對話，讀起來如臨其境，形象生動，但陳白塵先生將其改編成文學(xué)劇本時還是作了非常大的改動：
前臨河埠頭的趙府黑大門洞開。趙司晨在門口挑起竹竿放鞭炮，七八個衣冠楚楚的財主紳士正大搖大擺地拱著手走進門去。趙司晨連連哈腰。
未莊上的閑人都圍在大門外向里張望。只見府里深處賓客如云，都在向趙太爺和他兒子秀才公作揖道喜。鞭炮還在燃放，一群孩子在搶地上未燃的鞭炮，歡叫著。
阿Q嘻開嘴奔來，推開木然在圍觀的人群，想跨進趙府大門，趙司晨的竹竿攔住他：“你干嗎?”
阿Q昂然道：“趙太爺中了，我來道喜！”
趙司晨伸長他那細長脖子，笑罵道：“你也配?去去去!”
“我姓趙!”阿Q理直氣壯地歪著頭嚷。
“你胡說！”趙司晨順手用竹竿將阿Q一推，推回圍觀的人群里。圍觀的人都哄笑起來。
這時紅鼻子老拱正走近來，笑道：“我說是嘛，你怎么會姓趙?”順手連拍帶推給了他一掌。
阿Q認真地分辯道：“我不姓趙，是你兒子!告訴你吧，細細排起輩來，我比秀才還要長三輩哩!”
老拱哈哈大笑，對身旁的一個人叫道：“藍皮阿五!你聽聽，他要做我兒子哩!”
藍皮阿五不屑地笑道：“管他姓趙錢孫李，喝酒去，他窮得發(fā)瘋了!”
阿Q分辯老拱已被阿五拖走了，悻悻然對他們背影說：“窮?我們先前比你闊多啦！”
盡管老拱和阿五走了，圍觀的人們還是頗感興趣地將阿Q圍住了?？赐凉褥舻睦项^子問道：“阿Q，出五服了沒有?”
阿Q茫然不知所答，只堅持說：“橫豎我比秀才長三輩!”
老頭子嘆口氣，說：“這話呀，難說?。 ?/p>
圍觀的人也就不免點了點頭。
很顯然，劇本比原作更直觀，視覺的造型性更強?！八坪跏切遮w，但第二日便模糊了”等陳述性、概括性的說明文字，全部轉(zhuǎn)換成了可以用畫面表現(xiàn)的內(nèi)容。阿Q的愚昧、愛占小便宜的個性，無往不勝的精神勝利法，趙老太爺?shù)陌响璧笮U，趙司晨的狗仗人勢，幫閑的無聊，圍觀者的幸災(zāi)樂禍，都改換成了人物具體可感的神態(tài)、動作和個性化的語言。
所以影視文學(xué)傳達藝術(shù)含義有兩個方面，一是敘事因素，人們欣賞時的藝術(shù)領(lǐng)悟主要靠它獨特的敘事觀念來獲得，這種敘事觀念使視覺形象在創(chuàng)作者營造的環(huán)境中所反映出的意義要超出實際出現(xiàn)的實物，這可以說是影視文學(xué)語言的一個不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影視文學(xué)藝術(shù)形式的一種特殊語言構(gòu)成方式，其實它與敘事因素是不可剝離的。影視的屏幕造型不像繪畫或照片那樣只有單純的構(gòu)圖和色彩的變化，它還包含了運動、節(jié)奏、剪輯等結(jié)構(gòu)元素，以及語言、音響、音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽的一體化。人們在欣賞影視片時，視覺聽覺的審美感知，主要靠屏幕造型激發(fā)獲得的。
影視視覺形像呈現(xiàn)銀屏上，就是畫面。既然是畫面，它就有攝影藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的一般特征，比如講究構(gòu)圖、光線、色彩、色 調(diào)、明暗等等，因此，有必要遵從它們的基本藝術(shù)規(guī)范，但是，決不能以這些藝術(shù)規(guī)范替代影視藝術(shù)本身的特性。電影歷史上，曾經(jīng)有過對繪畫特性極其強調(diào)的時期，但事實證明，那是把影視藝術(shù)引向末路。觀眾觀看影視，不是在看畫展或影展，而是在看與生活之流特性相似的一段故事，一些情節(jié)。運動是絕對的，靜止是相對的。生活之流奔騰不息，訴諸我們視覺的影視形像也應(yīng)該是連續(xù)運動的。我們強調(diào)視覺形像的造型時，要明確造型是動態(tài)的造型，切忌為造型而造型。
所謂動態(tài)造型，體現(xiàn)在以下兩個方面：
一是畫面的外在運動。它包括畫面內(nèi)部的運動和畫面之間的運動。畫面內(nèi)的運動是指靜止的畫框或場景內(nèi)，人物關(guān)系的變動或物象運動。比如，在固定的攝影機前，大街上車水馬龍，川流不息，各色人等，往來穿梭。這樣的場景便于營造真實的環(huán)境氛圍。畫面之間的運動是指鏡頭之間畫面的運動。影視要通過連續(xù)不斷的畫面來展示內(nèi)容，敘述故事，塑造人物，切忌畫面長時間的靜止或?qū)υ挼娜唛L。影視文學(xué)要充分考慮這一特性，以運動的畫面來構(gòu)筑影視鏡頭。
二是影視形像的內(nèi)在運動。影視形像包括人物形像和鏡頭內(nèi)的物象(包括音響)。大部分時候，運動或靜止的物象是作為人物活動的背景出現(xiàn)的。但有時候，物像本身也參與情節(jié)，或渲染氣氛。畫面內(nèi)人物情緒的波動與鏡頭的或動或靜，能構(gòu)成一種藝術(shù)張力。如美國《廊橋遺夢》，男女主人公雨中分別一場戲，就是外部運動和內(nèi)在運動較完美的結(jié)合；天空，豪雨如注，羅伯特金凱當街站立，渾身透濕，弗朗西斯卡坐在車內(nèi)，內(nèi)心百感交集。相愛而無法相守的痛楚，撕裂著他們的理性，此情此景，構(gòu)成了強烈的藝術(shù)震撼力和藝術(shù)張力?！痘幽耆A》也有異曲同工之妙。女主人公打破重重顧慮，來到男主人公的住地，愛意其實早在兩人心中盤桓，但都在等待對方表白――言語的慌亂、躲閃，營構(gòu)出迷離情景下的特殊氣氛，最終，似乎驚雷般響起的電話鈴聲，打破了這種欲說還休的格局，也使影片情節(jié)推演進下一個階段。這樣的段落，在一部影視片中雖然不多，但能夠收到震撼人心的藝術(shù)效果。
畫面將我們引向感情，又從感情引向思想?？梢姰嬅娌粌H是現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)，同時還寄托了作者的審美情趣，它不光具有視覺上的感知價值，同時還具有美學(xué)價值。因此畫面是影視文學(xué)這一藝術(shù)形式中最重要的造型因素。掌握運用得好，就能充分展露影視文學(xué)敘事觀念的獨特風采?？梢哉f畫面是敘事的基礎(chǔ)，事件的發(fā)展、人物的活動以至于作者所要表達的觀念和思想，都必須以畫面作為承載體。畫面是一種獨特的語言表意系統(tǒng)，影像所提供的環(huán)境與物體以及剪輯所提供的組合和對比，都成為影視文學(xué)中敘述、抒情、比喻、象征以至于說理的最基本的因素。
關(guān)鍵詞：胡辛 文學(xué)與影視 有意味的元素
歲月變遷中，不少作家從埋頭紙質(zhì)文本中走出，“拋頭露面”于影視立體傳媒，從個性而為的小說到面向大眾的電視劇，激流勇進中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說的影視改編潮中。其實，在江西這片有點兒寂寞的紅土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文學(xué)與影視交匯的激流中，不僅親歷親為，而且還從創(chuàng)作到實踐到理論，幾般武藝試身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年，38歲的胡辛以處女作《四個四十歲的女人》榮獲全國優(yōu)秀短篇小說獎，該小說一問世，即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影；中篇小說《這里有泉水》（1985）亦被上海戲劇學(xué)院改編成電視??；41.6萬字的長篇小說《薔薇雨》（1990）1998年由上海永樂影視集團求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長篇小說《陶瓷物語》（2000）也為電視界看中……較之同時代的大多女作家的“觸電”不同的是，胡辛不僅僅將原著授權(quán)改編影視劇，她還親自編劇，并且導(dǎo)演電視專題片和電視劇集?；仨?9年的創(chuàng)作生涯，在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質(zhì)，在“女人寫寫女人”的創(chuàng)作旗幟下，她堅守著對意義的探詢和渴望，這使她編導(dǎo)的影視作品與她的文學(xué)創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細節(jié)、象喻、書卷氣與市井俗語等有意味的元素。
一、豐富的細節(jié)
細節(jié)決定故事的成敗，故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節(jié)”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅，在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時，他就說了這五個字。”[1]
概念化、觀念性強、缺乏有生活質(zhì)感的生動豐富的細節(jié)一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創(chuàng)作者應(yīng)正視的問題。
“細節(jié)就是這些小事、小動作、小感覺，而作家、藝術(shù)家最需要的就是那些帶有本質(zhì)性、根本性的細節(jié)。”“什么是帶有本質(zhì)性的細節(jié)？就是說通過這些細節(jié)可以‘見微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節(jié)，譬如小說《四個四十歲的女人》中，鏈接四個小故事的細節(jié)，是她們小時候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉(zhuǎn)”的把戲，葉蕓順手從衣服上扯下一?？烀摼€的有機玻璃扣，往上一拋，正面的講幸福之事，反面的講不幸之事。這么一個細節(jié)，將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢，親切可信，真是有意味的視聽元素。此前，“當她（錢葉蕓）從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時，一直腰，瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青，她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節(jié)，充滿了生活氣息和動感，把錢葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致！此后，柳青講述完她的故事后，“泣不成聲，她取下了眼鏡，又撩起衣角擦拭鏡片，用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作，歲月改變?nèi)?，昔日的城市女兒全然鄉(xiāng)土化了，生活的簡陋、樸素、不講究，讓人敬重，卻也有抹不去的酸楚。
小說《這里有泉水》中，樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下，一塊下到鵝湖游泳，但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其實的奇裝怪服！這個細節(jié)很生動深刻，是改革開放之初，墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”：“男同學(xué)不準留長發(fā)，女同學(xué)不準披頭發(fā)；男同學(xué)不準花襯衫，女同學(xué)不準男人褲；男同學(xué)不準戴怪帽，女同學(xué)不準線外套；男女都不準高跟鞋，男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂，這細節(jié)也很搞笑，但的確是曾經(jīng)的真實一幕！改編成電視劇，這些細節(jié)一一照單全收。
《薔薇雨》里的細節(jié)比比皆是，僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例，如他約阿瑋出來走走，在田埂上坐下，自行車就擺在身旁，他還是不放心地上了鎖！他家中有間暗無天日的小書房，外鎖內(nèi)鎖還要加抽屜鎖，真是一個套子里的人，借助細節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。
電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個細節(jié)：張一弛見秋月兒的菜太差，出于同情，他買了三份菜，坐到秋月兒對面，將四喜丸子推到秋月兒的面前，秋月兒一驚，隨即憤然立起，端著飯碗離去，而尷尬的張一弛一臉茫然后，狼狽地狠狠將丸子一口吞下！這一細節(jié)很真實很生活化。它突顯了兩人的性格，張一弛不壞，但他大大咧咧，這種憐憫是居高臨下的，令對方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點過敏的個性，人窮志不窮，致使其做出這種過激反應(yīng)。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑納，不吃白不吃！
“細節(jié)沒有嵌在情節(jié)的鏈條上，沒有編織在情節(jié)的網(wǎng)上，細節(jié)則無法把它的能量充分發(fā)揮出來，也起不到應(yīng)有的作用。打個比方，細節(jié)好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力，否則，樹葉離開樹枝，落到地上，它很快就會枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節(jié)，那么，虛構(gòu)的故事便得以成立，而且充滿了真實感和美感。
二、象喻
“象喻”是中國古代詩學(xué)提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內(nèi)在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人，但詩情澎湃，我從其作品感受到情意與形象的、內(nèi)心與外物之間的關(guān)系。以下略舉幾例：
奶山：《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后，依照習俗，“我”幫她拭身：
“觸目驚心的是——奶！我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管，流淌著白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑，爬著蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，驕傲地聳立著，還證明著昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋潤了多少生命！”[5]
法國女權(quán)主義者西蘇曾言：“寫你自己，必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親），在她的內(nèi)心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶，是神圣、奉獻之象喻。
墨汁、本白土布：“在《薔薇雨》中塑造的剛結(jié)婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號，她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓(xùn)的工具，訓(xùn)誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身，威嚴陰森，悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構(gòu)成一幅極具象征意義的畫面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上，無論她們?nèi)绾卧囍ネ鼌s，但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思，滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。
井：“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就，井臺為硬線條的口子，三眼井獨立各不相通，構(gòu)成方正拘謹?shù)钠纷郑惋@出莊嚴與悲愴。”[8]井，一直是文學(xué)藝術(shù)傾心的物象。陸文夫有《井》，電影有《老井》，電視劇有《轆轤·女人和井》，井與市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文轉(zhuǎn)自dylw.net者相聚汲水，有物便賣，因成市，故云市井。”井就像是當今新聞會會場，女人在這里得到觀照和監(jiān)管！《薔薇雨》贅引中有：“女人要有三只眼，兩只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意義的。
薔薇雨：小說文本引了莎士比亞言：女人如薔薇，轉(zhuǎn)眼就凋零。又引朗費羅詩句：有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨，大地化作一片荒漠；沒有悲傷，人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。
電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達，片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇，無論晝夜。真是有意味的元素。
沙崖：《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠，與北國的沙漠不同，江南空氣濕潤，又在河邊，所以，枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖，仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然，狂風起，散沙便輕舞飛揚，各是各了。
在敘事作品中，如果一個隱喻在文本中反復(fù)出現(xiàn)，它就構(gòu)成了象征。
三、書卷氣與市井俗語
胡辛的語言特色也很有意味，似乎可分為兩大類：一類是精英語言，文縐縐的，富有書卷氣，有那么一點咬文嚼字，還有哲理意味；另一類是市井俗語，即老百姓舌尖上的語言，俗話俚語歇后語比比皆是。前一類語言多是知識分子說的，后一類當是市井俗人說的，這兩類又常組合于一個時空，真可謂大俗大雅。如《四個四十歲的女人》中，“不斷出現(xiàn)關(guān)于女人不幸的俏皮短句：‘婦女解放叫了一個世紀，也不過由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛孩子是母雞都會的，可要做個稱職的母親，就不那么簡單了。’‘黨政工青婦，婦聯(lián)本來就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老媽媽’……”[9]
有人質(zhì)疑電視劇中的書面語，認為應(yīng)該口語化，其實，這是一種偏見，讀書多的出口成章者大有人在，尤其是教書的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻劃出人物個性，讀書人酸文假醋的已成集體無意識。書面語出現(xiàn)在徐家書屋之類讀書人嘴里，是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言，在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩句“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”！幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》，這是很真實的。而俗話俚語從《薔薇雨》里的錢嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出，再貼切不過?！端疂G傳》中潘金蓮語：“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井婦人當作口頭禪。
《薔薇雨》中的錢嫂子是錢光榮的老婆、昔時大井頭跳井女人的女兒，粗俗小市民。從她嘴里，俗話、俚話、歇后語一大籮筐：“吃里扒外，肥水專流外人田！”“細風溜雞毛——說得輕巧。少一分錢你去買瓶醬油看看！”她罵對她不理不睬的馮春甫：
“碟子裝豬頭！”她罵出了聲，這是將戴小了號太陽帽的馮春甫漫畫化，“有什么了不起的臉面，掰開嘴巴數(shù)數(shù)，可有三十六顆牙齒，那才是皇帝的命??！數(shù)數(shù)肋巴骨，又比哪個多得一條？”[8]
錢嫂子這把刀子嘴，世人落到她嘴里，誰也別想超生。
敘述者敘述到錢嫂子，也像是數(shù)蓮花落：居委會算是最末一級地方政權(quán)，她錢嫂子硬是管了孺子巷幾十年，管天管地管戶籍管留宿管人來客往，管水電管衛(wèi)生管環(huán)境管養(yǎng)花種樹，管各戶經(jīng)濟勤儉持家防火防盜，管征兵檢兵擁軍優(yōu)屬尊老愛幼，管留城待業(yè)病殘安排照顧孤寡，管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋，管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風易俗，管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團結(jié)……神仙下凡問土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長”！
錢嫂子就是孺子巷的土地婆，實在又是只闖禍不怕大的禍缽子！“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人！包打聽、小廣播、愛潑污水，是個加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色，而最后調(diào)停的、疏通的、熄火的又是她！真謂之‘解鈴還須系鈴人’，她的歲月就是無休止地系鈴解鈴又系鈴，要不，活著不是太冷清了點？”[8]
這個人物有味道。
參考文獻：
[1]蔣子龍：《魔鬼在細節(jié)》，《文學(xué)報》[J]，http：//news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。
[2] 王迪：《現(xiàn)代電影劇作藝術(shù)論》[M]，北京：中國電影出版社，1995。
[3]胡辛：《我愛她們——以另一種方式論女性》[M]，江西：21世紀出版社，2005。
[4]胡辛：《這里有泉水》[M]，北京：作家出版社，1986。
[5]胡辛：《我的奶娘》[M]，江西：百花洲，1986（6）。
[6]張京媛主編：《當代女性主義文學(xué)批評》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1992。
[7]金燕玉：《“羅衣”與“詩句”——新時期女性文學(xué)之價值》[J]，北京：文藝爭鳴，1999（5）。
【摘要】文學(xué)改編一直是劇本的一大來源，電影、電視劇史上很多優(yōu)秀作品都是由文學(xué)名著或暢銷作品改編而成。改編過程中，將作品看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽表達的規(guī)律，重新組合，使之成為一部故事完整、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的作品。然而，對諸多文學(xué)作品進行影視改編的效果，業(yè)界褒貶不一。
關(guān)鍵詞 文學(xué)影視改編創(chuàng)作
從2014 年末至今，通過改編文學(xué)作品推出的精品大劇大片不斷，如去年10月27 日開播的《紅高粱》，還有2014 年壓軸公映的《智取威虎山》。2015 年初，電視劇《平凡的世界》在多個電視頻道熱播，該劇改編自著名當代作家路遙的同名作品，由于其題材年代的特殊性和演員的表演特點，惹來不少爭議。
一、文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供肥沃土壤
影視市場呼喚好劇本，原創(chuàng)劇本有限，文學(xué)改編一直是劇本的一大來源。電影、電視劇史上很多優(yōu)秀作品都是由文學(xué)名著或暢銷作品改編的。80 年代，我國拍攝的經(jīng)典電視劇作品《西游記》《三國演義》《紅樓夢》，均出自明清章回小說“四大名著”，涉及神魔、歷史演義、家族史詩幾個題材類型。近幾年，很多作家也當編劇，對自己的小說親自操刀，比如劉震云根據(jù)自己的文學(xué)作品改編出的《一九四二》；也有的作家售出改編權(quán)，比如莫言的《紅高粱》。
從理論視角深入分析當前影視創(chuàng)作領(lǐng)域的文學(xué)改編情況，改編就是通過技術(shù)處理將藝術(shù)作品由一種媒介轉(zhuǎn)換為另一種媒介。影視改編，首先是以影視藝術(shù)特有的視聽思維、視聽表達的眼光審視各類作品，判斷其故事內(nèi)核（或框架）是否適合影視媒介來表達；然后將作品僅僅看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽表達的規(guī)律，重新組合，使之成為一部故事完整、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的作品。
高質(zhì)量的文學(xué)作品是電視劇再創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是影視創(chuàng)作的重要題材來源。近期上映的《狼圖騰》是改編自同名的暢銷小說，票房相當可觀。兩年前劉震云和馮小剛的《一九四二》雖說票房不理想，但仍然被認為它是一部有擔當、有情懷、有品位的作品。張藝謀的電影《紅高粱》改編自莫言的紅高粱系列小說，已經(jīng)是電視史上的經(jīng)典。
通過文學(xué)作品的改編，不斷激活影視創(chuàng)意，給電視劇市場帶來新鮮活力。成功的影視改編很大程度上是靠劇本、演員和制作水準等多重因素。影視劇是集體協(xié)作的結(jié)晶，首先一部影視劇要有出色的編劇加上出色的制作團隊，否則即使劇本再好，也無法把最好的效果呈現(xiàn)給觀眾。一般來說，失敗的案例一定是在某個環(huán)節(jié)出了問題。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為影視創(chuàng)作的搶手資源
2000 年以來，一批文字愛好者聚集在網(wǎng)絡(luò)開放的平臺上，不斷將自己的作品在網(wǎng)絡(luò)上。榕樹下、盛大文學(xué)等文學(xué)網(wǎng)站，正是網(wǎng)絡(luò)們的聚集之地。隨著盈利模式的日漸明朗，文學(xué)網(wǎng)站簽約了一批網(wǎng)絡(luò)，將其作品進行出版，并走向影視改編的道路。正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的火熱，才催生網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編熱，而點擊率排行榜上的熱門作品更是成為搶手貨。前兩年熱播的《甄嬛傳》就是改編自網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫的小說作品。
什么樣的作品更適合改編？觀眾和讀者最有發(fā)言權(quán)。網(wǎng)絡(luò)時代，點擊率才是最有說服力的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有即時和隨時更新的特點，因此就有可能隨時根據(jù)觀眾的反饋調(diào)整和改進作品，這就使它能準確地把握觀眾的審美趣味和時代的脈搏，從而減少電視劇策劃和投資的風險，更好地滿足觀眾的審美需要，進而獲得良好的經(jīng)濟效益和社會效益。
近兩年，許多影視制作機構(gòu)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的“改編權(quán)”形成搶購。優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品更成為網(wǎng)絡(luò)自制劇劇本創(chuàng)作的重要來源。視頻網(wǎng)站愛奇藝早在去年就大規(guī)模投資原創(chuàng)劇本，這與其大量發(fā)展自制劇的戰(zhàn)略有密切聯(lián)系。愛奇藝早前為自制劇鋪路架橋，與盛大文學(xué)展開合作，又不惜花重金挖來某知名文學(xué)網(wǎng)站的主編，開發(fā)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)資源，并進一步操刀影視改編。今年其將上線30 部網(wǎng)絡(luò)自制劇，其中包括《心理罪》《鬼吹燈》等都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編作品。
對于市場大量利用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品加以影視改編的狀況，應(yīng)有慎重的考慮，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有其不同于其他文學(xué)作品的特點，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都是連載，有時也會根據(jù)讀者的意見做調(diào)整，甚至會完全針對讀者的快速閱讀需要選擇題材，有不少好作品，但是大多數(shù)的作品很快餐，追逐熱點而題材雷同。好的作品會流傳，也許十年二十年，才有可能對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價值做出相對公正的評判。故事性強的作品更適合改編。有相當一部分網(wǎng)絡(luò)小說對描寫人物狀態(tài)，人物心理都很有一手，但影視劇通常要看故事，所以故事性不強的作品并不適合改編。
網(wǎng)絡(luò)自制劇是目前很多影視人創(chuàng)業(yè)或是練手的地方，也有不少有勇于嘗試并具有開拓精神的年輕編劇參與。網(wǎng)劇更看重創(chuàng)新，更愿意針對網(wǎng)民點播習慣制作一些完全不同于電視上播出的影視節(jié)目。目前網(wǎng)劇的制作，通常都會根據(jù)網(wǎng)絡(luò)點播的規(guī)律，制作短小精悍的影視劇，這和傳統(tǒng)影視節(jié)目有很大不同。網(wǎng)絡(luò)自制劇本的大量需求會吸引一些更愿意嘗試新事物的編劇。在國內(nèi)缺乏編劇培養(yǎng)機制的狀況下，網(wǎng)絡(luò)自制劇的大量產(chǎn)出和不斷進化，或給年輕編劇更多的成長機會。網(wǎng)劇會越來越成熟，這種成熟不光是有很多好點子，還有更高的制作能力。
三、“忠實于原著”與“改編”的關(guān)系
一直以來，對文學(xué)作品進行影視改編的效果，業(yè)界褒貶不一?！爸覍嵱谠蓖蔀樵u判的標尺。從理論上，改編作品是具有獨立藝術(shù)價值的藝術(shù)作品，一旦完成，就不是原著的副產(chǎn)品或附屬物，而是另一部完全獨立的作品，除了其中的故事或內(nèi)容來自原著之外，與原著沒有直接關(guān)系。通常我們說影視改編應(yīng)該“忠實于原著”，其實“忠實于原著”標準也可以很寬泛的。
按照文藝評論家仲呈祥先生的解讀，“忠實于原著”主要包含兩重意義：一是忠實于影視藝術(shù)的審美規(guī)律，二是忠實于改編者自身的審美優(yōu)勢和個性。只要充分體現(xiàn)原著的主題思想、故事原貌，保持原著的創(chuàng)作特色和藝術(shù)風格，同時依據(jù)改編者對原著的審美理解進行藝術(shù)重構(gòu)，都應(yīng)該算是忠實于原著。
關(guān)于“忠實于原著”問題，應(yīng)該防止兩種極端：一是拘泥于原著，喪失電視劇創(chuàng)作者的自主性和審美個性，一味照搬原著。比如，根據(jù)錢鐘書先生的小說改編的電視劇《圍城》以旁白的形式保留了原小說中的生動段落，這一做法得到了觀眾的認可。而最近剛剛播出的電視劇《平凡的世界》大量使用旁白，卻遭到觀眾的詬病?？梢姡^“忠實于原著”的關(guān)鍵是忠實于原著的創(chuàng)作特色和藝術(shù)風格。另一個極端是隨意改編作品的人物設(shè)定和故事結(jié)構(gòu)，許多改編的電視劇已經(jīng)遠遠超越了改編的底線，屬于對文學(xué)原著藝術(shù)資源的“毀滅性開發(fā)”。
四、文學(xué)作品影視開發(fā)的“泛濫”與“不足”
文學(xué)作品是影視劇創(chuàng)作的一把鑰匙，這把鑰匙要開對了門才是一條光明大道。影視劇制作機構(gòu)需要合理開發(fā)文學(xué)資源，準確把握文學(xué)作品本身的藝術(shù)價值和社會影響，利用好故事做精品，而不是簡單以經(jīng)濟利益為目的進行“快餐式”開發(fā)。經(jīng)典的文學(xué)作品可以進行多次影視改編，充分發(fā)揮新的拍攝技術(shù)和手法，比如80 年代推出的老版《三國演義》《水滸傳》，在最近兩年又推出新版本，不同版本的優(yōu)劣比較自由觀眾評說，推陳出現(xiàn)的文化發(fā)展路徑值得肯定。
然而，文學(xué)世界浩如煙海，影視劇制作方傾向于優(yōu)先選擇有賣點的獲獎作品，比如諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家莫言的作品，還有經(jīng)典影視劇翻拍也是具有市場吸引力的。金庸的武俠作品《神雕俠侶》自1960年到現(xiàn)在，在一共拍攝了6 個版本的電影和9 個版本的電視劇，其翻拍的周期越來越短。與此相對應(yīng)的，還有很多優(yōu)秀的作品無人問津，可以說我國文學(xué)資源的開發(fā)仍不夠充分。
去年，韓國買走了國內(nèi)知名作家余華的小說《許三觀賣血記》的電影改編權(quán)，今年1 月該影片已經(jīng)在韓國上映。國外影視市場重視故事、重視編劇的慣有傳統(tǒng)，使其在文學(xué)資源的開發(fā)上做得較為成熟，值得國內(nèi)借鑒。然而，中國的文學(xué)最好由了解它的人來改編，否則會失去原來的味道?！豆Ψ蛐茇垺芳懊绹妗洞篝[天宮》在中國觀眾觀看后直呼不像。李安作為華人導(dǎo)演把張愛玲的《色戒》完全放在中國、由中國演員來拍，使作品還沒有失去它的味道。
五、文學(xué)改編與影視創(chuàng)作的合理化路徑
綜上所述，一方面，文學(xué)作品改編為影視創(chuàng)作提供豐富的素材；另一方面，改編和再創(chuàng)作過程中與原著產(chǎn)生的或多或少的差距，又會引起討論的波瀾。認清文學(xué)改編與影視創(chuàng)作的關(guān)系顯得至關(guān)重要，同時，在實踐操作層面也有一些要規(guī)避的問題。
第一，在允許編劇再創(chuàng)作的同時，掌握改編度，保護文學(xué)作品中人物、故事情節(jié)中的完整性。劇本與原小說完全不同,造成了與目前大多數(shù)影視作品的重復(fù)和趨同。第二，我國《著作權(quán)法》明確規(guī)定了保護作品精神權(quán)利。影視作品不僅是版權(quán)產(chǎn)品，還是文化產(chǎn)品，具有傳播文化和促進文化交流的功能。從文化功能角度分析，應(yīng)該確立保護文學(xué)作品精神權(quán)利的基本規(guī)則，即公序良俗規(guī)則。
第三，在劇本完成的基礎(chǔ)上，按照影視藝術(shù)的規(guī)律，進行視聽表達的生動呈現(xiàn)。節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、情調(diào)、沖突等方面都是改編的重要部分。在這些復(fù)雜文學(xué)成分處理成劇本之后，拍攝手法、聲畫音效都需要導(dǎo)演和劇組其他成員通力合作。
第四，要避免粗制濫造。在影視作品花巨資請大牌明星的惡性循環(huán)之下，影視拍攝費用的比例分配一直不合理。費用向編劇和制作團隊傾斜，向后期精良剪輯傾斜，對保證作品的整體質(zhì)量是必要的。
第五，篩選、購入優(yōu)秀文學(xué)作品資源，才能源源不斷地為影視創(chuàng)作提供力量。未來在我國影視市場培育上升期，搶占優(yōu)秀的文學(xué)資源意味著擁有不錯的故事，加之具備編劇和制作實力，是打磨出精品的必由之路。
參考文獻
①張宗偉：《中外文學(xué)名著的影視改編》[M].中國廣播電視出版社，2002
②李緬伊，《文學(xué)作品改編為電影電視劇問題剖析》[J].《文教資料》，2011（3）：85-88
③張穎，《文學(xué)作品影視開發(fā)中的泛濫與不足》[J].《中國廣播影視》，2015（4）：57-59
④張慧春，《論作品精神權(quán)利保護——以文學(xué)作品改編成電影作品為例》[J].《河北警官學(xué)院學(xué)報》，2013（12）：110-113
論文關(guān)鍵詞：納蘭性德；康熙時代；滿漢團結(jié)；文學(xué)創(chuàng)作
納蘭性德(1655～1685)，字容若，號楞伽山人，滿族正黃旗，康熙內(nèi)閣大學(xué)士明珠的長子，是我國清初著名的滿族作家。以短暫的3l歲生涯，創(chuàng)作了很多文學(xué)作品，取得了巨大成績。主要作品有一部解釋儒家經(jīng)典包括宋元以來140多種有1792卷之巨的巨著《通志堂經(jīng)解》；一部包括詩、詞、賦、散文、經(jīng)律、雜文等多種文體的傳世文集《通志堂集》；另有一部他24歲時自己編選，共收入342首詩詞經(jīng)后人加工名為《側(cè)帽集》，后更名為《飲水詞》，又更名為《納蘭詞》傳世。
納蘭性德的詩文均很出色，尤以詞作著稱于世，是那個時代詞壇的杰出代表，和朱彝尊、陳維嵩并稱為清代“詞家三絕”。滿族文人納蘭性德之所以能夠取得如此高的文學(xué)成就，這與康熙推行的滿漢團結(jié)的民族政策以及漢族文人對納蘭文學(xué)創(chuàng)作的影響有很大的關(guān)系。
1納蘭性德的成長體現(xiàn)的是清初統(tǒng)治者維護政權(quán)的政治需要
清建國伊始，滿漢矛盾特別尖銳。到康熙即位時，表現(xiàn)得更是激烈。面對日益嚴峻的局面，出于維護和鞏固政權(quán)的需要，康熙經(jīng)過反復(fù)斟酌，最終借鑒元蒙統(tǒng)治集團覆滅的教訓(xùn)，斷然采取了清承明制的方略。將儒家思想這一統(tǒng)率中華民族兩千多年的文化精神與異族統(tǒng)治結(jié)合起來，作為治國根本綱領(lǐng)。并推行滿漢團結(jié)的正確民族政策讓許多漢族知識分子特別是地主階級知識分子通過科舉考試進入各級政權(quán)參政，不僅使得漢民族在中原實行了兩千年的儒家思想得以延續(xù)，而且還成為化解和緩和民族矛盾的利器。
康熙執(zhí)政初期，來自漢族文人的反抗事件時有發(fā)生，這就迫使康熙不得不對漢族知識分子采取懷柔政策，如重用有名的理學(xué)家李光地、湯斌刊行《性理大全》、《朱子全書》等儒家理學(xué)經(jīng)典，還把朱熹牌位請入孔廟“配祠十哲之列”。這些措施都與他力圖支撐所推行的封建制度如出一轍。
由于采取了這一系列正確的政策，康熙不僅穩(wěn)固了政權(quán)，還實現(xiàn)了中國歷史上少有的康乾盛世，使經(jīng)濟繁榮，文化也得到了長足進步。當時涌現(xiàn)出的很多杰出學(xué)者，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，其中納蘭性德就是這一特定歷史條件下成長起來的一個具有很大影響的皎皎者。
康熙以一個處于弱勢的塞外游牧民族要想統(tǒng)治一個幅員遼闊，文化發(fā)達的以漢族人口為絕大多數(shù)的國度，雖然一時掌握了政權(quán)，確立了以漢族儒家思想為治國綱領(lǐng)的決策，但真正要使這樣一個民族眾多，以漢族人口為主的大國能夠安定統(tǒng)一，首要任務(wù)就是必須解決民族之間的矛盾，促進滿漢團結(jié)。而要做到這一點，不僅需要本民族人員全力支持和共同努力，更需要大量各族知識分子特別是漢族地主階級知識分子的實際參與和積極配合，形成一個有大量漢族知識分子參加的政治結(jié)構(gòu)的局面。而大量漢族文人的參加，不僅能籠絡(luò)和團結(jié)一部分漢族人民，而且以“經(jīng)學(xué)”為主的漢文化形成的“文治”，其實也是一種精神束縛的軟索，能達到其他方式難以奏效的目的。
于是推行滿漢團結(jié)政策，在全國恢復(fù)科舉，就成了康熙實現(xiàn)這一目的而采取的重要舉措。
康熙這樣做不僅可以選拔到自己需要的人才，增加統(tǒng)治力量，同時對于那些深受儒家思想影響的漢族知識分子，尤其是地主階級知識分子來說，不啻也是一條很好的出路。何況這時社會局勢也已發(fā)生了很大變化，大多數(shù)漢族人民也開始逐步接受現(xiàn)實，這也是康熙這一舉措能夠得以推行的基本原因。康熙通過科舉選拔了大量有才能的滿族人才，也輕易地網(wǎng)羅到了一定數(shù)量的愿意為之效勞的漢族知識分子，其中很多還是滿漢通才。當然其中的滿族人才是他統(tǒng)治的基本力量。
以納蘭性德的家庭背景、社會關(guān)系和個人素質(zhì)等，無不具備康熙選拔滿員理想人選的條件，所以納蘭性德的脫穎而出，受到康熙非同尋常的倚重也就成為再自然不過的現(xiàn)象。
2漢族文人對納蘭性德成長的影響
納蘭性德自幼聰穎好學(xué)，勤奮刻苦，顯赫的家世，更是為他提供了優(yōu)裕的學(xué)習條件。他喜好漢族文化，自幼打下了深厚的漢學(xué)基礎(chǔ)。將主要精力投入到經(jīng)史子集的學(xué)習和鉆研之中?！叭萑魯?shù)歲即善騎射，自在環(huán)衛(wèi)益便習發(fā)，無不中，其扈蹕時，雕弓書卷，錯雜左右，日則校獵，夜必讀書，書聲與他人鼾聲相和?！睘樵趯W(xué)業(yè)上有所建樹，即使有病在身也不懈怠，“癸丑病起，披讀經(jīng)史，偶有管見，……傳述異聞，客去輒錄而藏焉。逾三、四年，遂成卷。”他18歲中舉，22歲就以優(yōu)異成績高中進士二甲第七名。被康熙授予了“殿前三等侍衛(wèi)”，不久就攫為二等，又晉升為一等。一經(jīng)出世，就以風流倜儻的文人本質(zhì)，英俊威武的武官身份成為御前侍衛(wèi)，整日隨皇帝南巡北狩，游歷四方，陪帝王唱和詩詞，譯制著述，參與軍國機密，成為君主器重的近臣，一時光芒四射，成為人們心目中羨慕的達貴顯官。而這一切對少年得志的納蘭公子的文學(xué)創(chuàng)作無疑會產(chǎn)生了巨大的影響。從他成長過程雖然表現(xiàn)出的是他天資聰慧才華橫溢，但更多從他身上體現(xiàn)出的卻是統(tǒng)治者維護政權(quán)的政治需要。他以一個出身顯貴的滿族青年積極參加科考，本身就符合了康熙要利用科舉制度達到收容籠絡(luò)漢族知識分子的政治目的。
納蘭性德的成長過程，從社會背景看與當時康熙提倡漢學(xué)和以儒家思想作為治國策略，團結(jié)漢族文人，實現(xiàn)民族團結(jié)的政策分不開。從個人環(huán)境看，又與當時眾多漢族文人的幫助分不開。在他的一生中，有個現(xiàn)象非常引人注目，就是與許多漢族知識分子來往密切，交誼很深，其中不乏頗負盛名，有影響的人物。對此我們從一些與他交往密切的漢族學(xué)者的言論不難看出。顧貞觀曾說：(納蘭性德)“與道誼也甚真，特以風雅為性命，朋友為肺腑?！毙烨瑢W(xué)也說：“君所交游，皆一時俊異，于世所稱落落寡合者，若無錫嚴繩孫、顧貞觀、秦松林、宜興陳維菘、慈溪姜宸英，尤所契厚?！庇帧昂觅e禮大夫，與嚴繩孫、顧貞觀、陳維崧、姜宸英諸人游”。其中尤以與徐乾學(xué)、顧貞觀等人的交誼值得稱道。除這些朋友外，朱彝尊、梁佩蘭等漢族人也和納蘭性德的情誼很深。
在與這些漢族文人交往的過程中，納蘭性德不僅閱讀了大量的經(jīng)書史籍，而且掌握了儒家的基本思想，精通了漢語的文學(xué)寫作和具有自己的創(chuàng)作理念。他不僅具有一定的文字、詞匯和熟練駕馭典故成語的能力，還熟悉各種典籍，具備豐富的文學(xué)知識。尤其在詞的寫作上對調(diào)式、韻律、平仄、句式、對仗、賦情、體物、結(jié)構(gòu)、聲采等基本法則處理等方面顯示了很高的水平，作為一名少數(shù)民族文人達到這樣的高度，其難度是，可想而知的如果沒有漢族文人的幫助是難以實現(xiàn)的。
納蘭性德與漢族知識分子交往，既符合康熙團結(jié)漢族知識分子的政策要求，也滿足了個人日常交往的需要。更重要的是，這種交往不僅對他個人學(xué)習漢族文化必不可少，而且對于他的成長和思想觀念的形成產(chǎn)生了重大影響。這些在他的詩詞等文學(xué)作品中都有非常明顯的體現(xiàn)。
在與納蘭性德交往的漢族文人中，當時著名的漢族學(xué)者徐乾學(xué)對他的影響最大。納蘭性德l7歲時，就讀于太學(xué)，那時國子監(jiān)祭酒徐元文對他十分賞識，就推薦與其兄徐乾學(xué)結(jié)識，從此相交一生，并確立了師生關(guān)系。徐乾學(xué)在江南很多縣都有大量房地產(chǎn)，是著名的漢族地主階級知識分子。他在康熙九年中一甲三名進士，授翰林院編修，自此施展才能，竭盡全力為清廷效勞，很快就受到康熙寵信。徐乾學(xué)對這位貴族弟子可謂是用盡了心血，他不惜花費極大精力為納蘭性德講授經(jīng)史，還直接指導(dǎo)幫助納蘭編纂《通志堂經(jīng)解》這部儒學(xué)巨著。當時的納蘭才l9歲，他能在兩年時間內(nèi)完成這樣一部巨著，還要準備參加科舉，如果沒有徐乾學(xué)的指導(dǎo)幫助，是根本不可能完成的。徐乾學(xué)后來回憶納蘭求學(xué)的情況時說：“自癸丑五月始，逢三六九日黎明騎馬過余邸，講論書史，日暮乃去?！笔强恐@種執(zhí)著和頑強的精神和勤奮的學(xué)習態(tài)度，納蘭才有了日后的成就。這種師生情誼，在納蘭性德臨終時與徐乾學(xué)的訣別之語中也有所體現(xiàn)：“辱先生不鄙棄，執(zhí)經(jīng)左右十有四年，先生語以讀書之要以經(jīng)史百家源流，如行者得路，然性喜作詩余，禁之難止?！彼晕覀兺耆梢赃@樣說，徐乾學(xué)對于納蘭性德的成長和發(fā)展起了決定性的作用，正是在徐乾學(xué)的親自教誨和幫助下，納蘭才有了日后的漢學(xué)成就。
在與納蘭交往的漢族文人中，朱彝尊也是一個引人注目的人物。朱彝尊是清初著名的文學(xué)家，在康熙十八年應(yīng)博學(xué)鴻儒科人選，任翰林院檢討，參加編纂明史的工作，康熙二十年充日講起居注官。并任江南鄉(xiāng)試主考，又于兩年后人值南書房，是深受皇帝寵愛的一個近臣。這樣一個漢族大儒，在長達12年與納蘭的交往上，在創(chuàng)作理論和寫作理念上對納蘭產(chǎn)生了極大影響。我們知道，朱彝尊的創(chuàng)作是以真情表現(xiàn)見長的，尤其在文學(xué)理論上提倡真實感情表現(xiàn)。他認為只有能夠表現(xiàn)真實感情的文學(xué)作品才是最好的：“緣情以為詩。詩之所由作，其情之不容于己者乎!夫其感春而思，遇秋而悲，蘊于中者深，斯出之也善?！庇终f：“情之摯者，詩未有不工者。后之稱詩者，或漫無感于中，取古人之聲律字句而規(guī)仿之，必求其合。好奇之士，則又務(wù)離乎古人，以自鳴其異。均以詩未有無情之言可以傳厚者也?！蔽覀儚募{蘭的詩詞中所感受到的那種強烈的真情涌現(xiàn)，不能不說與朱彝尊的影響有很大的關(guān)系。另外，朱彝尊是清初著名的藏書家，納蘭性德又嗜書如命，共同的愛好也把兩人緊緊地聯(lián)系到一起。由于朱彝尊藏書甚多，又注重搜羅儒家經(jīng)典，因此在納蘭性德編纂《通志堂經(jīng)解》時，它不但能在內(nèi)容上給與幫助，在版本的提供上也能襄助其事。
納蘭性德與漢族文人顧貞觀的交往也相當深厚，絕非一般情誼可比。顧貞觀曾任明珠的家庭教師，做過秘書院典籍，有過接近康熙的機會，但卻受人輕視和排擠，一直得不到寵信，一生郁郁不得志。納蘭性德自22歲認識顧貞觀，兩人遂成忘年之交。兩人不僅興趣相投，而且有著共同的文學(xué)創(chuàng)作理念。顧貞觀寫了許多反映現(xiàn)實社會和現(xiàn)實生活的作品，強調(diào)內(nèi)容接近現(xiàn)實。他在寫作上提倡要以情感人，表現(xiàn)真情實感為上。詞格調(diào)高昂，情緒激越，從不追求含蓄淡蕩的情趣，而是以如虹之勢直抒胸臆。如：
[金縷曲]季子平安否?便歸來，平生萬事，那堪回首。行路悠悠誰慰籍，母老家貧子幼。記不起從前杯酒。魑魅搏人應(yīng)見慣，總輸他，復(fù)雨翻云手。冰與雪，周旋久。淚痕莫滴牛衣透。數(shù)天涯，依然骨肉，幾家能夠?比似紅顏薄命，更不如今還有，只覺塞苦寒難受。廿載包胥承一諾，盼烏頭白馬終相救。置此札，君懷袖。
他的這種創(chuàng)作思想，深深影響了納蘭性德的創(chuàng)作風格和寫作理念，納蘭性德在自己的創(chuàng)作中也是注重自己的寫作風格，采取與現(xiàn)實密切結(jié)合的方式來表達強烈真摯的感情，如：
[金縷曲]德也狂生耳。偶然問、淄塵京國，烏衣門第。有酒惟澆趙州土，誰會成生此意。不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭盡英雄淚。君不見，月如水。共君此夜須沉醉。且由他、娥眉謠諑，古今同忌。身世悠悠何足問，冷笑置之而已。尋思起、從頭翻悔。一日心期千劫在，后身緣、恐結(jié)他生里。然諾重，君須記。
從以上兩首詞中，我們不難看出無論在寫作手法上，還是在思想內(nèi)容上，納蘭之作在許多地方都受到了顧貞觀的影響。
此外，在《通志堂集》中，我們還可看到許多納蘭性德與漢族其他文人往來的詩文酬唱吟和之作，也有許多納蘭性德去世后漢族名士的悼亡詩作，其中像姜宸英、秦松林、嚴繩孫等，這些人都與與納蘭性德有著非常密切的關(guān)系，都在文學(xué)創(chuàng)作人生哲學(xué)、生活態(tài)度等方面對納蘭性德的一生產(chǎn)生過巨大的影響。
3結(jié)語
通過對納蘭性德及其作品進行分析，我們可以得出以下結(jié)論：
第一，作為一個出身滿族顯貴家庭的王孫公子，納蘭性德努力學(xué)習儒家思想和漢族文化，最終成長為一個有濃厚的儒家思想，用漢語進行寫作的少數(shù)民族詩人，并在中國文學(xué)史上占有重要地位，雖然是順應(yīng)時代潮流和政治需要，但體現(xiàn)出的卻是繼承和發(fā)揚中華民族文化所取得的成就，他的創(chuàng)作不僅豐富了中華民族的文化寶庫，對加強民族團結(jié)和穩(wěn)定社會也起了一定作用。更重要的是他的作品對我們研究和了解當時社會、政治、歷史等都起著漢族文人無可替代的作用。
論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學(xué)觀念帶有鮮明的時代烙印。儒釋道三教的結(jié)合、南北朝不同的文學(xué)思想觀念、文人集團的出現(xiàn)及唱和、批評活動等因素對盧思道文學(xué)創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。
論文關(guān)鍵詞：盧思道；南北朝；文學(xué)思想；時代特色
盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“
這些都是文人們針對當時社會混亂狀況所開列的濟良藥，而這些思想反映在文學(xué)上，則是講究質(zhì)樸無華，從而能真實地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時代的要求，亦是環(huán)境熏染的結(jié)果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對文人的陶冶。盧照鄰在《南陽公集序》言：“北方重濁，獨盧黃門往往高飛；南國輕清，惟庾中丞時時不墜。”北方的雄渾與濁重，使得詩人抒寫情志往往有陽剛之氣?！端鍟の膶W(xué)傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！薄额伿霞矣?xùn)·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語?！鄙酱ǖ纳詈癫粌H可以影響人的語音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚的情趣和價值取向。顏之推在其《顏氏家訓(xùn)·風操》中云：“別易會難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴?！瘮?shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首?！薄傲摹先吮比藢Ψ謩e一悲一樂，差距較大。盧思道的贈別詩中就有此種豪放情韻。他的《贈劉儀同西聘詩》和《贈司馬幼之南聘詩》中都充滿了對分離的一種勉勵和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無泥，須君勞旋罷，春草共萋萋?！?《贈劉儀同西聘詩》)詩人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游?！瓣懞畛謱殑?，終子系長纓。前修亦何遠，君其勖令名?！?《贈司馬幼之南聘詩》)那些前賢又有什么遙遠的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫的都是豪情壯志，陽剛之氣粲然十足。
我們再來分析南北文學(xué)交流對盧思道文學(xué)思想的影響。南朝一直是被看作
關(guān)鍵詞：互助合作學(xué)習 英語作文 教學(xué) 探究
一、背景
作文在英語試卷中只占20%，但得分差異卻很大，歷年得滿分30分只有幾個，低的有2、3分，甚至0分，且平均分往往在12到14分之間。原因是使用中文式的英語句子、簡單句，要么信息遺漏。英語寫作是高中英語學(xué)習的重要部分，是訓(xùn)練學(xué)生語言的手段、評價語言學(xué)習的方法。盡管教師精心批閱，甚至面批，但教師命題、學(xué)生寫到教師批改、還給學(xué)生的方法已經(jīng)落伍了。授之魚不如授之漁，教師應(yīng)從英語寫作教學(xué)法入手，滲透互助合作學(xué)習策略，提升學(xué)生寫作能力。
二、互助合作學(xué)習的依據(jù)
現(xiàn)代教學(xué)思想體現(xiàn)互助合作學(xué)習（Cooperative Learning），實踐證明是一種有效的教學(xué)方法，受到廣大師生好評。方法新穎，且有自身優(yōu)點：1.適用范圍廣，不受學(xué)生英語水平限制；2.方式靈活，包括自主學(xué)習和師生探究；3.目標多樣，既鍛煉個體能力，還要求師生合作。
交際語言教學(xué)理論認為，寫是書面語傳遞信息的一種方式，主張在交互活動中培養(yǎng)學(xué)生寫作技能，提倡“交互式”和“社會結(jié)構(gòu)式”寫作訓(xùn)練，強調(diào)寫作不僅是個人行為。因此不宜讓學(xué)生單獨完成寫作，而應(yīng)讓學(xué)生兩人、數(shù)人一組或師生間合作完成。
《新課標》指出，要讓學(xué)生在學(xué)習活動中發(fā)展自主學(xué)習和合作的學(xué)習能力，應(yīng)提倡任務(wù)型教學(xué)模式，使其通過觀察、體驗、探究、交流和合作，發(fā)揮個體潛能，形成有效學(xué)習策略，培養(yǎng)綜合語言運用能力。
三、互助合作學(xué)習的實際運用
1.教師審題，學(xué)生構(gòu)思
教師給出主題或任務(wù)，告知要求。將學(xué)生分成2人或4人一組，確定組長兼書記員，學(xué)生互助合作討論、構(gòu)思，研究寫作框架，即寫什么、從哪幾個方面寫，引導(dǎo)成員發(fā)散性思維并記錄。如學(xué)完Module 5 Unit 1 Great Scientists后，讓學(xué)生以“我最崇拜的科學(xué)家”為題，進行練習。通過討論，框架為三段：1.最崇拜的科學(xué)家是誰及原因；2.他的一生及貢獻；3.作為學(xué)生該做什么。
又如：討論如何確保假期安全后，框架為：①安全的重要性；②單獨在家、體育鍛煉及交通安全注意事項；③預(yù)祝一個快樂的假期。
組長及成員應(yīng)各施其責，相互監(jiān)督、信任，發(fā)揮集體的力量、智慧，豐富寫作內(nèi)容。明晰框架后，從互助合作過渡到獨立創(chuàng)作。
2.自我完善，互助提升
寫作前要求學(xué)生將框架擴寫成中文，再轉(zhuǎn)換成英文初稿。初稿完成后，進行第一次修改，內(nèi)容為信息點（information points）、語法結(jié)構(gòu)（grammar structure）、句子銜接（sentence connection）、標點（punctuation）、拼寫（spelling）等。要求自行解決基本的語法和拼寫錯誤。然后同伴互查（peer correction），內(nèi)容為選詞用字（diction）和書寫（handwriting）。既要找亮點，又要查不足，并提出修改建議。若有爭論，請教師幫助。對于普遍錯誤，應(yīng)當堂點評，并引導(dǎo)學(xué)生正確表達。
3.匯集良策，完善文章
根據(jù)不足和意見，對文章進行第二次加工，形成更佳作品。
兩個階段后，學(xué)生發(fā)揮了個人能力和團隊力量，在自我思考、同學(xué)討論和請教老師中，更換角色，展示才華。
4.利用點評，提升能力、優(yōu)化作品
修復(fù)后的作品已具有相當?shù)目勺x性，既節(jié)約了批閱時間，教師也能從內(nèi)容（content）、選詞用字（diction）、句子流暢性（sentence fluency）、篇章組織（organization）及地道性表達（Englishness of expression）等維度來欣賞作品并給出有一定價值的意見，如：Well done! Excellent! You’d better say…或You need to improve…等。
批閱時，教師選擇出優(yōu)秀小組，公開表揚，讓他們享受成功和快樂，明白個人目標是集體目標的基礎(chǔ)，激發(fā)競爭意識和合作欲望。
批閱、評價后，及時反饋信息，學(xué)生整理需修正、提升的地方。也可讓學(xué)生交換欣賞、張貼優(yōu)秀作品或展示在PPT上，一起欣賞。學(xué)生自我反思，強化自信，提高互學(xué)欲望。
語言是一種交互的經(jīng)歷，教師應(yīng)重視小組作用。交互性語言教學(xué)倡導(dǎo)班級集體寫作、小組集體寫作、個人寫作和社會實踐性寫作四種方式，小組集體寫作是班級集體寫作到個人寫作的過渡。如何突破英語寫作教學(xué) “瓶頸”？我們應(yīng)回答：高中英語教學(xué)是否應(yīng)從重閱讀到讀寫并重？什么是真正的寫作？如何豐富寫作任務(wù)？寫作是否應(yīng) “忠于”課本？如何進行單元整體寫作訓(xùn)練？小組互助合作教學(xué)的可行性？聽說讀時如何落實寫作？
總之，要解決中學(xué)英語寫作教學(xué)難，應(yīng)把寫作放在教學(xué)的“中心”位置，通過小組合作、豐富情境，讓“聽、說、讀”與“寫”結(jié)合，提高學(xué)生英語綜合運用能力，實現(xiàn)新課改革目標。
參考文獻:
1.教育部.英語課程標準.學(xué)科教育.2000,(6).
[關(guān)鍵詞]觸電 廣西作家 文學(xué)影視化
在當代電子傳媒技術(shù)充分發(fā)展的背景下，以圖像為主要特征的影視藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來。在這個過程中，以文字為媒介的文學(xué)作品受到冷落，而以圖像為媒介的影視藝術(shù)受到大眾青睞。20世紀90年代以來，在文學(xué)作品頻繁地被拍攝成影視作品的潮流中，廣西文學(xué)作家也紛紛“觸電”。廣西桂軍崛起，廣西“三劍客”東西、鬼子、李馮的作品從廣西走向全國，作品被拍成全國熱播的電影、電視劇。廣西文學(xué)在短短十多年中形成一股沖勁。風風火火幾年之后，鬼子、李馮等作家漸漸轉(zhuǎn)向電視劇的創(chuàng)作與改編。
一、廣西作家“觸電”狀況
1997年12月，中國作協(xié)創(chuàng)研部、廣西作協(xié)、《南方文壇》、《花城》雜志社、廣西師大中文系聯(lián)合召開東西、鬼子、李馮作品研討會，拉開了廣西文學(xué)作家“三劍容”集體進軍中國文壇的序幕。廣西作家崛起于文壇之后，在短時間內(nèi)取得了成績。一大批文學(xué)作品被拍攝成電影，廣西作家也參與改編文學(xué)作品。
在下面關(guān)于東西、鬼子、李馮、凡一平等作家的作品“觸電”情況表中，我們可以看到廣西作家作品的“觸電”動向。
從表中可以看出。在廣西作家是?！坝|電”作家有近20個，改編為影視劇的作品有50篇以上：廣西文學(xué)作品“觸電”現(xiàn)象的確呈鼎盛之勢。
二、“觸電”對文學(xué)創(chuàng)作的促進
作家“觸電”是一種擴大文學(xué)影響的手段，也是實現(xiàn)文學(xué)經(jīng)濟效益和擴大社會效益的一種方式。
“觸電”可以提高作者的經(jīng)濟效益，為作家創(chuàng)作提供物質(zhì)條件。作家創(chuàng)作一部20集的電視連續(xù)劇，酬勞超過寫10部小說。這種經(jīng)濟效益上的保障，能讓作者有進一步創(chuàng)作的基礎(chǔ)和動力。從古至今，很多作家都是在貧寒苦境中創(chuàng)作。衣食之憂一方面磨練了他們的意志，另一方面也為創(chuàng)作帶來阻礙和壓力。廣西作家鬼子曾經(jīng)因為生計不得不進行“地攤文學(xué)”式的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作不能充分發(fā)揮他的才能，他在生活無憂之后才走上自己喜歡的自由創(chuàng)作之路。
“觸電”可以提高作家的讀者意識。作家和導(dǎo)演的結(jié)盟的基礎(chǔ)是受眾的接受?！坝|電”使作家在創(chuàng)作時，從選材到表現(xiàn)，心里都惦記著讀者。為了讓自己創(chuàng)作的作品能夠更容易地改編成影視作品，作家們開始關(guān)心文化市場的經(jīng)濟規(guī)律，并且關(guān)注觀眾的審美趣味和心理需要。凡一平在談到影視和文學(xué)創(chuàng)作的苦與樂時曾經(jīng)說到：“我每寫小說之前之后，總是希望首先它能發(fā)表，然后被轉(zhuǎn)載，再然后被改編成電視劇、電影。我有幾個小說做到了這一點，所以有的人說我很幸運。而導(dǎo)演就是給我?guī)硇疫\的人，影視界則是我的福祿之地，因為如果不是影視的推動。我就不會有現(xiàn)在的名氣，我的書也不會有人搶著出版，我的生活更不會比過去好。”
“觸電”可以為作者引入影視藝術(shù)的思路與技法。作家從事文學(xué)與影視的雙重創(chuàng)作，有利于引進影視藝術(shù)的視野與技法，改進小說構(gòu)思中的不足之處。影視藝術(shù)中的一些常用手法可以移用于小說寫作，影視劇中的情節(jié)的強烈沖突可以豐富小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，有利于小說創(chuàng)作思路的拓展。東西說：“我覺得很多作家都是會受到其他藝術(shù)門類的一些影響的?！狈惨黄秸f：“這些年接觸影視，我覺得它除了對我生活上有幫助外。對創(chuàng)作也是有幫助的。具體來講，影視的介入使我寫小說更加注重簡潔而少贅筆、廢話?！备木幊捎耙晞〉囊庾R會促進文學(xué)創(chuàng)作的故事化、情節(jié)化、畫面化。
“觸電”能促進文學(xué)作品的宣傳。在精英文化被邊緣化的文化氛圍下，小說以影視化的形式有利于小說的接受。在文學(xué)藝術(shù)相對邊緣化的今天，用以影促文來擴大文學(xué)的影響，有著重要的意義。在保持一定文學(xué)深度的基礎(chǔ)上。如果文學(xué)能通過影視化的方式更深一層地影響他人。使文學(xué)在終極價值、人文關(guān)懷方面實現(xiàn)其影響，也不失為一種創(chuàng)作的成功。
三、“觸電”對文學(xué)創(chuàng)作的沖擊
文學(xué)作品改編為影視作品能夠使作品迅速傳播和接受，作家也能名利雙收。但對文學(xué)作品的改編會使文學(xué)作品的文學(xué)性消減，使精英文學(xué)的精神深度向電影的通俗性轉(zhuǎn)化。
第一、商業(yè)化沖擊下作家的轉(zhuǎn)向
在文學(xué)作品影視化的潮流中，能否名利雙收成為一個重要的創(chuàng)作因素。一部分作家有目的地為影視創(chuàng)作，一部分作家開始從事專門的影視劇本改編工作。凡一平自己改編《理發(fā)師》，東西為《沒有語言的生活》編劇，鬼子寫了《幸福時光》的電影劇本，李馮為《英雄》和《十面埋伏》當編劇。作家忙于創(chuàng)作影視劇本和改編，在原創(chuàng)小說方面大大減弱。2006年，東西主要埋頭于20集電視劇《沒有語言的生活》的劇本創(chuàng)作，僅創(chuàng)作了一個短篇《伊拉克的炮彈》。優(yōu)秀的作家轉(zhuǎn)向，影響文學(xué)創(chuàng)作的陣營壯大。
廣西作家逐漸轉(zhuǎn)行為劇作家，這是一種個人行為，但是也能反映當代文學(xué)創(chuàng)作的一種走向。文學(xué)創(chuàng)作被邊緣化實際上是人的想象空間的邊緣化。人們對文學(xué)作品的冷淡，對影視圖像的熱衷，反映了視像的娛樂受人們歡迎，值得反思的是，文學(xué)作品是人們得以審美、反思的空間，人們遠離文學(xué)作品，從一定程度上說是遠離了充分的想象與反思。在一種如同巴赫金所說的“狂歡化”狀態(tài)中淡化了對現(xiàn)實的關(guān)注、對社會主題的思考、對人性的思考、對精神家園的探索。從長遠來說，這種方式不利于人的全面發(fā)展。
作家由創(chuàng)作走上改編之路，要再走回創(chuàng)作小說之路就很難下決心。一邊是寂寞和貧困。一邊是熱鬧與繁華，很難回到清苦的創(chuàng)作之路上去。
第二，作家在創(chuàng)作過程中對影視化的追求會影響文學(xué)創(chuàng)作的質(zhì)量
在文學(xué)作品影視化思想的影響下，一些作家在創(chuàng)作的過程把作品是否能影視化作為創(chuàng)作的動機和目標之一。這種觀念會限制作者的創(chuàng)作。
電影劇本是一種商業(yè)化的操作，如果作家受到的限制太多，在創(chuàng)作的時候就會喪失對文學(xué)本身的尊重。作家蘇童堅持作家在創(chuàng)作時必須堅守“小說意識”，他說：“我寫小說之前不會考慮能不能改影視。專門為影視而寫的小說，我認為是不能成功的?！弊骷矣嗳A也說過，“任何商業(yè)的行為不要介入到寫作中來。就藝術(shù)本身來說，這兩者是不同的藝術(shù)樣式，電影能夠把小說無法表現(xiàn)的畫面輕而易舉地表現(xiàn)出來，但語言的魅力卻是在電影中無法充分展現(xiàn)的?！弊骷依铖T在《拯救逍遙老太婆》一文中也表示，不喜歡商業(yè)性寫作，寧肯花時間敲五分錢一個字的純文學(xué)。
影視藝術(shù)對文學(xué)深度的消解。與圖像相比，文字表達的優(yōu)勢地位在于，它與人的 思維直接相關(guān)，有對問題的反思功能和深刻性。這種性質(zhì)有利于人的高層次思維。圖像作用于人的感官的因素，一個鏡頭到另一個鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，缺乏圖像內(nèi)部的邏輯上的關(guān)聯(lián)和思想線索上的溝通。圖像表達越顯得異彩紛呈，充滿視覺美感，就越遠離文字表達對于深度的追求。
長期從事影視劇創(chuàng)作的作家，很難再寫出好小說。因為影視劇寫作和改編有它的特點，重視鏡頭感和畫面，為了提高收視率，強調(diào)情節(jié)，俗化語言，甚至力圖實現(xiàn)媚俗的效果。這些思維使作者的創(chuàng)作方向改變，不再把追求精美的文字、立意的深遠、思想的教益放在重要地位。長期的影視劇創(chuàng)作與改編，會限制作家的文學(xué)創(chuàng)作思維，也會弱化作家的個性。
第三，文學(xué)受商業(yè)沖擊會影響到整體審美素質(zhì)的提高
文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)，一直有著教育、娛樂等多種功能，影視卻沒有充分抽象地揭示靈魂深處的能力。電影劇本是一種大眾化的審美觀。在這種形勢下，人的整體審美素質(zhì)的提高無形中會受到影響。
文學(xué)作品在改編過程中。會導(dǎo)致文學(xué)審美因素的流失。文學(xué)創(chuàng)作有它獨特的評價標準，有對于語言文字、塑造形象的要求。對于這種文學(xué)作品來說，就像作家畢飛宇所直言的“影視創(chuàng)作再完美，對小說作者無疑都是一種蹂躪”。而對于情節(jié)性強、勝在構(gòu)思的文學(xué)作品來說，能改編成電影并不會損傷文學(xué)作品的表達力度。黃偉林在《“身份焦慮”與“渾身是戲”――壯族小說家凡一平小說論》一文中，認為凡一平的小說特色為“身份焦慮”與“渾身是戲”，但是“迄今為止，似乎還沒有哪一位導(dǎo)演能夠把這種身份焦慮和‘變性’技法以影視形象的語言傳達出來?！边@些審美元素的流失，使文學(xué)作品的審美特征無法充分地表達出來。
小說的影視化改編會使小說中包含的想象空間縮小，使小說中深刻的內(nèi)蘊和含意消解，使小說中人物的個性化解讀成為一個單一模式。在小說欣賞中，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”而在影視作品中，每一個人物形象都由一個演員扮演，演員形象就是人物形象。
