時(shí)間：2024-02-06 10:13:39
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
舞蹈教育具有雙重性，首先，舞蹈教育是科學(xué)的教育方式，需要有相應(yīng)的舞蹈教學(xué)手段、教學(xué)方式、教學(xué)目的和教學(xué)內(nèi)容;其次舞蹈教育本身就是屬于藝術(shù)范疇，藝術(shù)是具有藝術(shù)天賦和藝術(shù)魅力的，不能過分的用科學(xué)的教學(xué)手段去扼殺這種藝術(shù)天分。因此，舞蹈教育需要?jiǎng)?chuàng)新。分析認(rèn)為:舞蹈教育的本質(zhì)是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新;舞蹈教育的教育方式需要?jiǎng)?chuàng)新;舞蹈教育的教育內(nèi)容需要?jiǎng)?chuàng)新。
關(guān)鍵詞:
舞蹈教育;創(chuàng)新;藝術(shù)魅力
舞蹈是一門藝術(shù)，舞蹈是一切藝術(shù)之母，舞蹈的產(chǎn)生來源于人類的第一個(gè)本源性的文化生產(chǎn)的方式，舞蹈作為一門藝術(shù)給人快樂和愉悅。隨著人類的精神生活需求的增加，隨著藝術(shù)教育的興起，舞蹈教育也成為了教育中的一門重要的學(xué)科?？陀^地說舞蹈成為教育學(xué)科以后，舞蹈就具備了雙重性，一方面，舞蹈是一門藝術(shù)，給人美的感覺，也給人帶來美的欣賞;另一方面，舞蹈教育也就成為了一種科學(xué)的學(xué)科，只要是教育，就有教育的目標(biāo)，教育的手段，教育的方法，也就是用科學(xué)的教學(xué)方法來進(jìn)行教學(xué)的。因此，舞蹈教育具備藝術(shù)與科學(xué)的雙重性。因此，在舞蹈教育中，第一方面要遵循藝術(shù)的天賦，要按照藝術(shù)的規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)造舞蹈的美，另一方面也要遵循教育的本質(zhì)，用科學(xué)的方法來幫助學(xué)生更好的學(xué)習(xí)舞蹈，了解舞蹈，所以舞蹈教育是要在藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合中具有創(chuàng)新性的教學(xué)和教育的。
一、舞蹈教育的本質(zhì)是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新
舞蹈教育走入到普通教育中，是有利于舞蹈藝術(shù)的發(fā)展的，舞蹈作為教育，舞蹈教師和舞蹈的學(xué)生都提高了學(xué)習(xí)舞蹈的內(nèi)涵好層次，也可以使之舞蹈教育不斷的規(guī)范，優(yōu)化舞蹈學(xué)習(xí)的規(guī)范和要求，使藝術(shù)類專業(yè)院校的人才在發(fā)展的過程中和學(xué)習(xí)的過程中也是更加合理的，更深層次的發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的社會(huì)作用。自國家全面推進(jìn)素質(zhì)教育以來，舞蹈教育就在高等教育的發(fā)展中有了新的發(fā)展機(jī)遇，舞蹈教育重點(diǎn)其實(shí)就是舞蹈的創(chuàng)新，尤其是在教育上的創(chuàng)新，包括了教學(xué)目標(biāo)創(chuàng)新、教學(xué)方法創(chuàng)新、教學(xué)手段創(chuàng)新、教學(xué)內(nèi)容等的創(chuàng)新。舞蹈教育重點(diǎn)在于讓學(xué)生更好的理解舞蹈的內(nèi)涵和舞蹈的本質(zhì)，從而讓學(xué)生在進(jìn)行舞蹈演繹的時(shí)候可以更好的把舞蹈的藝術(shù)性表現(xiàn)創(chuàng)來，因此舞蹈教育的本質(zhì)必然是創(chuàng)新地表達(dá)出舞蹈藝術(shù)的美。因此，舞蹈教育的創(chuàng)新需要舞蹈教師和學(xué)生的共同配合。
二、舞蹈教育的教育方式需要?jiǎng)?chuàng)新
作為舞蹈教育的教師也就是舞蹈的傳授者，教師在進(jìn)行舞蹈教育的時(shí)候，必須要關(guān)注學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈的天分和學(xué)習(xí)舞蹈的積極性。一般情況，學(xué)習(xí)舞蹈的學(xué)生都是具有相應(yīng)的舞蹈的藝術(shù)天分的，或者是喜歡熱愛舞蹈的，但是舞蹈的學(xué)習(xí)實(shí)際上是十分枯燥和很有難度的，舞蹈需要艱苦的長(zhǎng)期的訓(xùn)練，所謂臺(tái)上一刻鐘，臺(tái)下十年功，只有在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)中，只有堅(jiān)持才能學(xué)習(xí)好舞蹈。舞蹈的教育方式不能夠一層不變，這樣學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈如果長(zhǎng)期重復(fù)學(xué)習(xí)訓(xùn)練，就會(huì)逐漸的失去學(xué)習(xí)舞蹈的積極性，從而不能更大程度的發(fā)揮自身學(xué)習(xí)舞蹈的能動(dòng)性，這樣就不利于學(xué)生學(xué)習(xí)好舞蹈。實(shí)際上，舞蹈教師在教學(xué)生舞蹈學(xué)習(xí)的時(shí)候，方法是需要?jiǎng)?chuàng)新的，要從舞蹈學(xué)習(xí)的美和本質(zhì)入手，要讓學(xué)生感覺到學(xué)習(xí)過程中那種翩翩起舞的舞蹈的美，要讓學(xué)生感覺到自己學(xué)習(xí)舞蹈，就是用最美麗的舞姿去呈現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)，所以，舞蹈就是一種美的藝術(shù)表現(xiàn)形式。教師的教育方式要從多種程度上的進(jìn)行創(chuàng)新。首先，舞蹈教育方式可以多種途徑的進(jìn)行教授學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈，突破在舞蹈表演教室一層不變的舞蹈訓(xùn)練方式，克服學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈畏難的情緒。舞蹈的教學(xué)可以多用情景的教學(xué)方式，多在觀摩中讓學(xué)生先了解舞蹈，帶動(dòng)學(xué)生的積極性的學(xué)習(xí)舞蹈的熱情，從而更好的學(xué)習(xí)舞蹈。其次，舞蹈的教學(xué)方式要突破傳統(tǒng)的教學(xué)方式來進(jìn)行教學(xué)，雖然，舞蹈是一門藝術(shù)，但是教學(xué)卻是具有科學(xué)性的，無論是教學(xué)大綱、教學(xué)方法還是教案都要遵循教學(xué)的規(guī)律。但是藝術(shù)的舞蹈又不能像傳統(tǒng)的課程教學(xué)一樣，因此舞蹈的教學(xué)方式要突破傳統(tǒng)的科學(xué)教學(xué)方式的模式，從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，來進(jìn)行教學(xué)。如果在舞蹈教育中不能從藝術(shù)的本質(zhì)來進(jìn)行教學(xué)，那么舞蹈教育就會(huì)扼殺學(xué)生學(xué)習(xí)的天賦，從而導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈的熱情被抹殺，并且舞蹈學(xué)習(xí)也是十分枯燥無趣，不能進(jìn)入學(xué)習(xí)的狀態(tài)，從而沒有學(xué)習(xí)的收獲。
三、舞蹈教育的教育內(nèi)容需要?jiǎng)?chuàng)新
舞蹈教育的教育內(nèi)容是需要?jiǎng)?chuàng)新的，首先，教學(xué)的內(nèi)容要從舞蹈的內(nèi)涵出發(fā)，要讓舞蹈表演者了解舞蹈是什么，舞蹈的精髓，這樣在舞蹈表演中才能詮釋舞蹈的魅力。所以，舞蹈的教育內(nèi)容必須要使舞蹈學(xué)習(xí)者具有學(xué)習(xí)的興趣，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的主觀能動(dòng)性，才能夠有效的進(jìn)行舞蹈的教學(xué)。其次，舞蹈教育的內(nèi)容還要貼合實(shí)際，尤其在舞蹈編導(dǎo)中，舞蹈的動(dòng)作要和音樂相對(duì)應(yīng)，還要讓學(xué)習(xí)者了解音樂的背景，明白怎樣的動(dòng)作才能詮釋音樂的內(nèi)涵。所以舞蹈的教學(xué)其實(shí)是可以多元化進(jìn)行創(chuàng)新的。另外，新媒體時(shí)代，舞蹈教育可以充分利用新媒體資源，讓學(xué)生在媒體資源豐富的視頻音頻中去感受舞蹈的魅力，去學(xué)習(xí)精華的舞蹈，從而有利于教師的舞蹈的教育。新媒體時(shí)代，快速的傳播，便捷的傳播，學(xué)生可以在新媒體上找到優(yōu)秀的舞蹈片段，很多優(yōu)秀的舞蹈、精彩的舞蹈在新媒體上也能夠找到，可以進(jìn)一步的去學(xué)習(xí)，從片段、動(dòng)作上去模仿，從而豐富自己的舞蹈的動(dòng)作的學(xué)習(xí)，明確學(xué)習(xí)的精華。綜上，舞蹈教育是需要?jiǎng)?chuàng)新的，尤其是在新時(shí)代，在人們的物質(zhì)文化生活都豐富增長(zhǎng)的時(shí)代，舞蹈教育作為藝術(shù)教育的一門學(xué)科，需要教師更好的去了解舞蹈教育的內(nèi)涵，在舞蹈教育中創(chuàng)新的去教會(huì)學(xué)生認(rèn)識(shí)舞蹈，喜歡舞蹈，學(xué)習(xí)好舞蹈，以后成為一個(gè)良好的舞蹈的表演者，成為一個(gè)有藝術(shù)魅力的舞蹈家。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：新媒體視域；舞蹈藝術(shù)；創(chuàng)新發(fā)展
基于新媒體視角下，舞蹈藝術(shù)不僅要在藝術(shù)形式上進(jìn)行改革，也要在情感的表達(dá)、主體的思想、審美的標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)行有效的創(chuàng)新。而通過運(yùn)用多媒體技術(shù)來表達(dá)舞蹈藝術(shù)，不僅可以提升舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，還有效提升了舞蹈藝術(shù)的視覺沖擊力，讓舞蹈藝術(shù)更加形象化，也能讓更多的人理解和認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)借助新媒體技術(shù)后，其藝術(shù)形式也變得多樣化，而且其傳播的范圍也變得開闊起來，將舞蹈藝術(shù)的發(fā)展空間有效地進(jìn)行擴(kuò)展，促進(jìn)舞蹈藝術(shù)在未來能夠健康、穩(wěn)定地發(fā)展。
1 新媒體舞蹈藝術(shù)的概念和特點(diǎn)
1.1 新媒體舞蹈藝術(shù)的概念
隨著我國科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，它將人們的政治體系、經(jīng)濟(jì)體系和生活有效地進(jìn)行了改變，它也將人們生活的環(huán)境有效地進(jìn)行了改變，并且還有效地推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的良好發(fā)展。而網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的到來，給新媒體技術(shù)發(fā)展帶來了很多的機(jī)會(huì)，新媒體藝術(shù)逐漸被舞蹈藝術(shù)所接受，它有效地提升了舞蹈藝術(shù)的多方面和多范圍發(fā)展，也吸收了視覺藝術(shù)和媒體藝術(shù)的精髓，讓舞蹈藝術(shù)變得更加具有特點(diǎn)。隨著現(xiàn)今科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，也有效地豐富和充足了新媒體藝術(shù)的內(nèi)容和形式。新媒體舞蹈藝術(shù)可以通過多媒體技術(shù)、動(dòng)畫、虛擬技術(shù)和裝置等技術(shù)來表達(dá)舞蹈藝術(shù)內(nèi)容，它也可以通過網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電影、電視等形式進(jìn)行傳播。新媒體舞蹈藝術(shù)與傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)相比，更加具有視覺沖擊力和視聽藝術(shù)。
1.2 新媒體舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)
新媒體舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：其一，新媒體舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)方式更加具有虛擬化和互動(dòng)化特點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)來說，只是通過舞者在舞臺(tái)上來完成表演任務(wù)，多數(shù)是運(yùn)用肢體語言來完成舞蹈內(nèi)容。而新媒體舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)，有效地將傳統(tǒng)只用肢體表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)容，通過虛擬化、信息化、數(shù)字化等技術(shù)來表達(dá)出來，有效地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間形成舞臺(tái)空間的技術(shù)，并在屏幕上良好地展示出來，讓觀眾更好地理解和感受新媒體舞蹈藝術(shù)所帶來的藝術(shù)魅力，有效地將舞蹈藝術(shù)的中心思想傳遞出來。其二，多維度空間特點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的舞蹈表演來說，表達(dá)三維空間時(shí)，是通過道具、燈光和背景等內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，可是在表達(dá)多為空間時(shí)卻顯得特別雜亂無章。現(xiàn)今，新媒體舞蹈運(yùn)用良好的技術(shù)，可以有效地營造良好的舞蹈氛圍和環(huán)境，表達(dá)舞蹈中的時(shí)空性只需要運(yùn)用虛擬技術(shù)來實(shí)現(xiàn)，并且真實(shí)的人物也可以運(yùn)用虛擬技術(shù)來呈現(xiàn)，而這種舞蹈可以通過人影直接的互動(dòng)和相關(guān)的信息技術(shù)來實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，舞者在表演時(shí)間上，擁有可選擇性的特點(diǎn)，如果舞蹈人員不在舞臺(tái)上時(shí)，就可以運(yùn)用虛擬技術(shù)來實(shí)現(xiàn)完美的舞蹈內(nèi)容。并且，舞蹈的時(shí)空和時(shí)間也可以進(jìn)行良好的擴(kuò)展，這樣可以出現(xiàn)多維度的審美特點(diǎn)，良好的表達(dá)舞蹈藝術(shù)的美。其三，新媒體舞蹈藝術(shù)將舞蹈的肢體語言有效地結(jié)合科學(xué)技術(shù)。新媒體舞蹈藝術(shù)將傳統(tǒng)的、單一的舞蹈藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行改變，舞蹈表達(dá)的媒介也不再是簡(jiǎn)單的舞者的肢體語言，而是通過以科學(xué)技術(shù)作為媒介形成的新媒體舞蹈藝術(shù)，這一形式可以讓舞蹈藝術(shù)變得更加豐富。并且，在新媒體藝術(shù)中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要與新媒體科學(xué)技術(shù)進(jìn)行良好的融合，有效地對(duì)虛擬的舞蹈背景進(jìn)行良好的駕馭，良好地協(xié)調(diào)新型的舞蹈形式，讓新媒體舞蹈藝術(shù)變得更加具有視覺感，提升新媒體舞蹈藝術(shù)的發(fā)展速度。其四，形式重于內(nèi)容的特點(diǎn)。舞者一般都是通過舞蹈作品來表達(dá)一個(gè)故事、情感或是思想，通過肢體來表達(dá)是外在表達(dá)形式。對(duì)于傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)來說，表達(dá)的內(nèi)容和形式的重要性都是相同的，而新媒體舞蹈藝術(shù)是通過先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)來結(jié)合舞蹈藝術(shù)，比較注重視覺效果的突出，舞蹈表現(xiàn)形式要重于舞蹈表達(dá)的內(nèi)容。
1.3 新媒體舞蹈創(chuàng)作中，有效進(jìn)行跨界融合
創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)的形式加以繼承和改革，形成一種新的形式，符合現(xiàn)今社會(huì)發(fā)展的形式。在對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作中，也要將創(chuàng)新理念融入其中，并且在創(chuàng)作中也可以進(jìn)行跨界融合，不要局限于某種形式，要大膽嘗試，但在創(chuàng)作中不要失去舞蹈藝術(shù)的理念和原則。在新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，要有一定的個(gè)性思維、立體思維和逆向思維，這樣可以更好地打破傳統(tǒng)理念，將個(gè)性和具有特點(diǎn)的內(nèi)容良好地展示出來。舞蹈主要是以人體來表達(dá)主題和情緒的形式，而在新媒體舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)，這一理念卻成為了傳統(tǒng)的舞蹈理念，新媒體舞蹈藝術(shù)通過多種多樣形式，更好地詮釋了舞蹈藝術(shù)的魅力。新媒體舞蹈藝術(shù)也將舞蹈營造的形式進(jìn)行了創(chuàng)新，讓舞蹈表達(dá)內(nèi)容更加具有活力、更加豐富多彩，將舞蹈作品的意境有效地進(jìn)行了升華，讓舞蹈藝術(shù)作品變得更加立體化和多元化。并且，新媒體舞蹈藝術(shù)也將傳統(tǒng)的審美評(píng)價(jià)形式進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，人們的審美觀念也在不斷提升，對(duì)于傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)作品，人們的欣賞和評(píng)價(jià)都只是對(duì)人體的美感、舞姿的美感、情感的表達(dá)和舞蹈語言等內(nèi)容。隨著新媒體時(shí)代的到來，新媒體舞蹈作品也逐漸地改變了人們的審美觀念，人們不僅僅只關(guān)注這些內(nèi)容，更多的是關(guān)注開放性、多樣化的美，使審美也變得更加多元化，包括個(gè)性美、另類美、藝術(shù)美、技術(shù)美等。并且，也有很多作品將這幾點(diǎn)有效地進(jìn)行融合，形成更加具有特殊的多媒體舞蹈藝術(shù)作品，比較讓作品更加有視覺和聽覺的沖擊，形成更加具有特色的審美內(nèi)容。
2 新媒體視域下舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀
2.1 多媒體劇場(chǎng)舞蹈形式
多媒體劇場(chǎng)主要是通過利用計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字音頻技術(shù)、LED視頻技術(shù)和信息技術(shù)等形式，有效地將傳統(tǒng)的舞蹈技能進(jìn)行良好的結(jié)合，最后所形成的整體性的舞蹈藝術(shù)。通過這種技術(shù)創(chuàng)作出來的舞蹈藝術(shù)，背景氛圍相對(duì)比較新穎，科技感也相對(duì)比較強(qiáng)，再通過良好的和聲和燈光等多媒體技術(shù)，有效地統(tǒng)一了舞臺(tái)形式和舞蹈內(nèi)容，讓舞蹈藝術(shù)變得更加完整和豐富。并且通過運(yùn)用激光技術(shù)、不同的場(chǎng)景效果和熒光燈會(huì)，使舞蹈場(chǎng)景更加虛擬化，給人們特別的視覺沖擊。
2.2 虛擬舞蹈形式與裝置舞蹈形式
虛擬舞蹈形式主要是通過運(yùn)用虛構(gòu)客觀事實(shí)來實(shí)現(xiàn)舞蹈作品的表現(xiàn)，通過運(yùn)用新媒體技術(shù)可以有效地展示出虛擬的舞蹈畫面。虛構(gòu)就是利用計(jì)算機(jī)創(chuàng)造形成的與客觀事實(shí)極其相似的虛擬空間，客觀事實(shí)是實(shí)際意義上存在于宇宙中的事物或環(huán)境。虛擬舞蹈形式多數(shù)是通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)來形成的，主要包括動(dòng)畫舞蹈或是網(wǎng)絡(luò)編舞等，而且在舞臺(tái)上也可以運(yùn)用虛擬舞蹈來表達(dá)虛擬場(chǎng)景和虛擬的人物。對(duì)于裝置舞蹈來說，它是由特殊的設(shè)置空間和情景中形式的意思作品，他有效地讓情景和空間變的具有特殊性，讓欣賞者感受到新的審美感受。舞蹈表演者通過不同的裝置來表達(dá)不同的舞蹈內(nèi)容，這讓舞蹈藝術(shù)的表達(dá)形式變得更加豐富、更加多彩。
2.3 人影互動(dòng)舞蹈形式
這一形式主要是利用了錄像投影技術(shù)進(jìn)行的新媒體舞蹈藝術(shù)形式，而在舞蹈表演中，主要是通過舞蹈演員和舞蹈影像投影進(jìn)行良好的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)錄像的影像內(nèi)容和舞蹈者的互動(dòng)，其視覺效果相當(dāng)特殊。近幾年流行的墨舞形式就是借著影像來進(jìn)行跳舞，通過事先準(zhǔn)備好的特效書法影像，舞蹈演員要根據(jù)影像的變化進(jìn)行舞蹈，這樣的形式形成了人與屏幕的一種互動(dòng)的藝術(shù)形式。并且人影互動(dòng)的技術(shù)也是通過影像完成，通過電腦設(shè)備和多媒體技術(shù)呈現(xiàn)舞蹈，這樣會(huì)使舞蹈內(nèi)容變得更加豐富多彩。
3 新媒體視域下舞蹈藝術(shù)良好發(fā)展的有效策略
3.1 推動(dòng)新媒體舞蹈藝術(shù)自由的發(fā)展，并實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的價(jià)值
隨著多媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，它有效地實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)不同方面上的價(jià)值和作用，新媒體技術(shù)可以有效地推動(dòng)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，讓新媒體舞蹈藝術(shù)更好地適應(yīng)于社會(huì)發(fā)展。新媒體舞蹈藝術(shù)可以有效地實(shí)現(xiàn)欣賞者多樣化的審美感受，新媒體技術(shù)使藝術(shù)體系與科學(xué)技術(shù)進(jìn)行有效的結(jié)合，相關(guān)科學(xué)技術(shù)人員和藝術(shù)觀眾人員，一直在找尋科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合的完美形式。然而，新媒體舞蹈藝術(shù)的形成，它可以有效地將科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)進(jìn)行良好的融合，它不僅讓舞蹈藝術(shù)的表演內(nèi)容變得更加新穎，也有效地促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展和進(jìn)步。
3.2 將新媒體舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和形式的特點(diǎn)展現(xiàn)出來
藝術(shù)作品無論是運(yùn)用那種形式來表達(dá)，其主要都是由表達(dá)形式和本質(zhì)兩種組建而成。在舞蹈中，主要是為了表達(dá)本質(zhì)內(nèi)容，所以才選擇不同的表達(dá)形式，而舞蹈所表達(dá)的情感和想法就是由舞蹈的本質(zhì)所展示。藝術(shù)的表達(dá)方式中，舞蹈的表達(dá)形式和本質(zhì)的關(guān)系是會(huì)產(chǎn)生一定問題，所以在對(duì)藝術(shù)的表達(dá)形式上進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，也要對(duì)這種藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行警覺。在藝術(shù)創(chuàng)作中，其定律就是由表達(dá)形式來呈現(xiàn)本質(zhì)內(nèi)容，而本質(zhì)則決定了藝術(shù)的表達(dá)形式。因此，在進(jìn)行選取和運(yùn)用表達(dá)形式時(shí)，一定要以本質(zhì)為中心，這樣才能有效地把握兩種之間的關(guān)系，將更完美的舞蹈藝術(shù)表達(dá)出來。
3.3 找到影響新媒體舞蹈藝術(shù)良好發(fā)展因素，并有效進(jìn)行預(yù)防
所有的事物發(fā)展中都會(huì)有兩個(gè)不同的面，所以在對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)，人們不僅要研究新媒體舞蹈藝術(shù)積極的一面，也要對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)消極的一面進(jìn)行良好的分析，對(duì)其形成的因素進(jìn)行良好的研究，并良好地避免相關(guān)問題影響新媒體舞蹈藝術(shù)健康穩(wěn)定的發(fā)展。在新媒體舞蹈藝術(shù)中，形成舞蹈藝術(shù)的消極因素主要有兩種，即舞蹈藝術(shù)丟失自身的特性和欠缺良好的文化領(lǐng)域兩個(gè)方面。而現(xiàn)今，科學(xué)技術(shù)在逐漸發(fā)展，新媒體舞蹈藝術(shù)運(yùn)用的形式也是多種多樣，這樣很容易使藝術(shù)丟失自身的特性。同時(shí)，新媒體舞蹈的商業(yè)文化色彩也相對(duì)比較重，這樣會(huì)使很多創(chuàng)作人員有不同的私心，這就會(huì)導(dǎo)致剽竊和模仿等風(fēng)氣的出現(xiàn)，這也會(huì)導(dǎo)致新媒體舞蹈藝術(shù)作品在創(chuàng)作時(shí)出現(xiàn)很多相似的內(nèi)容，完全沒有藝術(shù)的創(chuàng)新可言。這就是導(dǎo)致藝術(shù)丟失自身特性的主要因素之一，且這一因素會(huì)嚴(yán)重影響新媒體舞蹈藝術(shù)未來的發(fā)展。舞蹈藝術(shù)中的文化內(nèi)容有一定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，新媒體舞蹈藝術(shù)的文化雅俗非常明確，而新媒體舞蹈的形成，導(dǎo)致很多欣賞者卻忽視可高雅文化的內(nèi)容，有些欣賞者只關(guān)注視覺感官的刺激，卻忽視了高雅文化的重要性，這樣會(huì)導(dǎo)致欣賞者失去尋常和審美原則。所以，創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，一定要很好地分析以上問題，遵循舞蹈藝術(shù)的定律，將新媒體舞蹈藝術(shù)的負(fù)面問題有效避免，將積極的一面更好地展示出來，并發(fā)揮其本質(zhì)作用，將更加具有特色的新媒體舞蹈藝術(shù)作品呈現(xiàn)給觀眾，實(shí)現(xiàn)新媒體舞蹈藝術(shù)良好發(fā)展的目標(biāo)。
3.4 互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的良好融入
隨著現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，很多網(wǎng)絡(luò)舞蹈游戲都很受人們的歡迎，它可以體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和舞蹈藝術(shù)的完美結(jié)合，這也是商業(yè)化互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與舞蹈藝術(shù)的完美結(jié)合。游戲創(chuàng)作人將舞蹈藝術(shù)良好地融入網(wǎng)絡(luò)游戲中，而且網(wǎng)絡(luò)游戲中的舞蹈有效地美化了游戲中的虛擬人物。通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)可以給舞蹈創(chuàng)造營造虛擬的展示空間，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中，虛擬的人物都是由計(jì)算機(jī)編制程序進(jìn)行操作。因此，舞蹈編制人員一定要有效地借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，將舞蹈藝術(shù)的感染力更好地發(fā)揮出來。舞蹈創(chuàng)作人員可以通過互聯(lián)網(wǎng)交流平臺(tái)與外界世界進(jìn)行良好的交流，這樣可以讓舞蹈創(chuàng)作人員開闊自己的視野，有效改變創(chuàng)作風(fēng)格，將舞蹈創(chuàng)作人員和舞蹈表演人員進(jìn)行良好的銜接，將更好的舞蹈藝術(shù)和舞蹈作品通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)傳遞出來，這樣才能有效保障新媒體舞蹈藝術(shù)可以良好的發(fā)展下去。
4 結(jié)語
我國隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體技術(shù)也逐漸融入舞蹈藝術(shù)中。新媒體舞蹈藝術(shù)有效開拓了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展空間，也為舞蹈藝術(shù)發(fā)展帶來良好的條件。新媒體視域下舞蹈藝術(shù)要想良好發(fā)展，首先，要對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)做出良好的肯定，也要把握新媒體舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和形式的關(guān)系，新媒體舞蹈藝術(shù)也要避免個(gè)性喪失等問題的有效。并且，新媒體舞蹈藝術(shù)還要有效利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，這樣才能保障新媒體舞蹈創(chuàng)作能夠更加新穎，更加具有特色，也能有效保障新媒體舞蹈藝術(shù)在未來可以良好的發(fā)展。
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一、舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)——美
俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達(dá)美的藝術(shù)形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學(xué)理論學(xué)家都一致認(rèn)為舞蹈比所有動(dòng)人、美麗語言更美好、更優(yōu)美。18世紀(jì)的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當(dāng)人類的感情達(dá)到一定的極致，而語言有時(shí)候是不能夠表達(dá)的，那么人們就會(huì)通過自己的肢體語言來表達(dá)自己的某種情感，那么在此時(shí)，人們的情節(jié)舞蹈就會(huì)起到很重要的作用，人們的一個(gè)舞步、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)身段都能夠表達(dá)出不同的心境，例如激動(dòng)、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達(dá)的情感就越是難以用語言來表達(dá)，而作為肢體語言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達(dá)形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時(shí)時(shí)刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價(jià)值和內(nèi)涵。因此，正確認(rèn)識(shí)舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵并以舞蹈的美學(xué)特征為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討舞蹈美學(xué)的規(guī)律對(duì)豐富、發(fā)展我國舞蹈表演藝術(shù)和促進(jìn)我國人民精神文明建設(shè)都有很重要的意義。
二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律
1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性
由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過于復(fù)雜，否則就會(huì)導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對(duì)舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會(huì)使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)虛擬的時(shí)間對(duì)于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過去或者是將來的場(chǎng)景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對(duì)舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對(duì)未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對(duì)這段處于虛擬時(shí)間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實(shí)際上是沒有發(fā)生的，但是卻因?yàn)槲璧傅木幣耪邔?duì)這段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時(shí)并沒有對(duì)此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。
2、舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性
舞蹈作為一門美學(xué)藝術(shù)，對(duì)舞蹈的美學(xué)動(dòng)作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力。舞蹈的動(dòng)作可以說是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動(dòng)了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競(jìng)秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動(dòng)人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導(dǎo)運(yùn)用形象的思維、化動(dòng)為靜的手筆、強(qiáng)烈的動(dòng)作表演深深地吸引了觀眾的眼球。
3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性
舞蹈的表演藝術(shù)有一定的虛擬性，也就是說，它所展現(xiàn)的一些動(dòng)作在現(xiàn)實(shí)生活中是很難發(fā)生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉(zhuǎn)，一邊瀟灑的挽著頭發(fā)；再如，《金山戰(zhàn)鼓》中，梁紅玉在宋金交戰(zhàn)最激烈、最猛烈的時(shí)候突然跳到戰(zhàn)鼓上的舞蹈動(dòng)作等等，這些在實(shí)際的生活中是不可能出現(xiàn)的，而在舞蹈的舞臺(tái)上不僅僅不會(huì)顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術(shù)的美感，一種順其自然地表達(dá)。走進(jìn)劇場(chǎng)觀看舞蹈的觀眾對(duì)于這種來源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作有著很強(qiáng)的好奇心和贊賞高度，他們?cè)敢庑蕾p舞臺(tái)上的這種舞蹈藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性，因?yàn)?，在他們看來，這是一種美的感受和藝術(shù)的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想象，甚至是把他們對(duì)人物情節(jié)的虛擬想象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一種成功。但是我們需要特別強(qiáng)調(diào)的是，這里所指的虛擬性和假設(shè)性并不是完全的脫離生活實(shí)際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性是建立在社會(huì)生活實(shí)踐、社會(huì)生活本質(zhì)的基礎(chǔ)之上的，是對(duì)生活現(xiàn)象和情節(jié)的高度凝練和對(duì)生活藝術(shù)的再創(chuàng)作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對(duì)不是提倡藝術(shù)的虛假和失真。
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；美；直觀性；動(dòng)作性；局限性 ；抒情性
舞蹈藝術(shù)以動(dòng)作為基本材料，以失控的互存互構(gòu)為基本存在方式的人體藝術(shù)，它的美學(xué)特征可以用“內(nèi)在激情有形可見的動(dòng)作流”來概括。不同的學(xué)者有不同的觀點(diǎn)，美是一種姿態(tài)，是一種自我陶醉，也是對(duì)生命的孜孜追求。
（一）、美是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特征
舞蹈是表現(xiàn)人體美的一門藝術(shù)。如果說音樂是用聲音描繪出來的時(shí)間美，那么，美術(shù)是用色彩和線條構(gòu)成的空間美，舞蹈就是由人的軀體產(chǎn)生的時(shí)間和空間的美。當(dāng)人們走到劇場(chǎng)去欣賞舞蹈的時(shí)候，能夠從中體會(huì)到美的愉悅與滿足，當(dāng)演員對(duì)著鏡子或在舞臺(tái)上舞蹈的時(shí)候，也是一種美感的抒發(fā)。生活中，談到舞蹈，人們會(huì)自然產(chǎn)生美的聯(lián)想，所以美是舞蹈的本質(zhì)特征。
楊麗萍創(chuàng)作和表演的女子舞蹈《雀之靈》以流暢和精巧的動(dòng)作，特別是調(diào)動(dòng)身體的局部與全身的詩一般的配合，借助手指、手臂的細(xì)膩表演，以及腰、胯部位的婀娜身段，生動(dòng)而別致地塑造了一個(gè)靈秀美麗的孔雀形象。而它實(shí)際上是以為聰明美麗的傣族姑娘的形象，反映了舞蹈家對(duì)自然美、生活美的向往，可以說它是舞蹈家美好理想的化身，舞蹈家以精雕細(xì)琢、委婉細(xì)致的“動(dòng)作流”，淋漓盡致地表達(dá)了她追求理想美的享受。
諾維爾曾說，舞蹈比所有美麗的語言更為優(yōu)美。芭蕾舞劇《歐根.奧涅金》中達(dá)姬亞娜與奧涅金的雙人舞比普希金的詩句毫不遜色，而且更富于形象的感染力。而《天鵝湖》中奧杰塔與王子的雙人舞，再美麗的語言也難以描述。車爾尼雪夫斯基說：“美是生活”，而藝術(shù)是用生動(dòng)的形象來反映生活，它就應(yīng)該比生活更美，所以舞蹈必須講究美的形象、美的動(dòng)作、美的線條、美的舞姿、美的畫面、美的旋律、美的服裝。舞蹈就是要通過這美的一切，給人以美感的享受，溶鑄人們的美學(xué)趣味，陶冶人們的道德情操，凈化人們的思想感情，所以美是舞蹈的本質(zhì)。如果失去了美的特質(zhì)，舞蹈也會(huì)失去它基本的品格和藝術(shù)功能。
馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中論證人和自然的關(guān)系時(shí)，不僅精辟地闡明了自然界的人的本質(zhì)力量對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)，是“人的無機(jī)的肉體”，同時(shí)還闡明了人的發(fā)展過程，說明人不僅通過勞動(dòng)創(chuàng)造了世界，而且在改造和發(fā)展客觀世界的過程中，也改造和發(fā)展了自己，使自己從動(dòng)物的人變?yōu)樯鐣?huì)的人，同時(shí)也回答了一個(gè)十分艱難的美學(xué)問題：美是怎樣產(chǎn)生的，人為什么能夠創(chuàng)造美，創(chuàng)造出藝術(shù)，這有助于我們理解認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)。
總之，正如馬克思所說：“各種感官形成是從古到今全部世界史的工作成果?！彼囆g(shù)的產(chǎn)生，也是人的社會(huì)性器官高度發(fā)達(dá)的結(jié)果。由于人手和人身的靈巧性達(dá)到了高度的完善?！霸谶@基礎(chǔ)上，它（手）才能仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，拓爾民德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂，”產(chǎn)生了用身體動(dòng)作表現(xiàn)的舞蹈和世界舞蹈名家的完美高超的技巧。
（二）、直觀性、動(dòng)作性與抒情性是舞蹈藝術(shù)的基本特征
1、直觀性屬于視覺形象的一種感覺，作者表達(dá)的思想、體現(xiàn)的情節(jié)、人物形象的塑造，都是直接展現(xiàn)在觀眾面前的。
舞蹈藝術(shù)的直觀性，一般地說，要求劇情安排要直截了當(dāng)，人物設(shè)置要相對(duì)集中，矛盾沖突尖銳而不復(fù)雜，情節(jié)、事件要鮮明而凝練。戲劇情節(jié)按時(shí)間的觀念來劃分可分為三類：1、過去時(shí)：在此之前，已經(jīng)發(fā)生的事情。2、現(xiàn)在時(shí)：此時(shí)此刻正在發(fā)生的事情。3、未來時(shí)：今后即將發(fā)生的事情。入芭蕾舞劇《灰姑娘》，當(dāng)善良的仙女送灰姑娘去皇宮參加舞會(huì)時(shí)，仙女預(yù)先告訴她：“你一定要在十二點(diǎn)鐘以前回來。”這在話劇中只要用兩句臺(tái)詞就表現(xiàn)清楚了，而在舞劇中要表現(xiàn)這個(gè)將來的動(dòng)作，就要使觀眾親眼看到他們才能明白。因此，各種版本的《灰姑娘》都要為此單獨(dú)安排一場(chǎng)戲。舞臺(tái)深處出現(xiàn)一座立鐘，從時(shí)鐘內(nèi)走出十二個(gè)小人，圍著姑娘跳舞，鐘上的十二個(gè)字閃著亮光，仙女指示灰姑娘十二點(diǎn)必須回家，而作曲家在音樂聲中配上時(shí)鐘的節(jié)拍和響聲，觀眾才能夠接受和理解。
如果登場(chǎng)人物要回憶過去發(fā)生的事情，也只能限于前面已經(jīng)表現(xiàn)過的情節(jié)，由演員重復(fù)過去的動(dòng)作，作曲家再現(xiàn)音樂的旋律。如《吉賽爾》發(fā)瘋時(shí)，回憶她和阿爾特過去發(fā)生過的愛情，就是重復(fù)撕花和雙人舞中的動(dòng)作，觀眾就能夠一目了然，知道她是在回憶已經(jīng)破滅了的愛情，并激起觀眾在心理上產(chǎn)生共鳴。
在舞劇中編導(dǎo)還經(jīng)常采用“疊化”和“倒序”的手法，來表現(xiàn)登場(chǎng)人物對(duì)未來的向往，對(duì)未登場(chǎng)人物的懷念。如舞劇《文成公主》在進(jìn)藏的路途中，遇到了困難，編導(dǎo)通過“疊化”的手法表現(xiàn)文成公主對(duì)松贊干布的懷念和聯(lián)姻的決心，形成了一段幻覺中的與松贊干布的雙人舞。
2、動(dòng)作性是舞蹈藝術(shù)的另一個(gè)美學(xué)特征，它講究動(dòng)態(tài)的華美，它制約于人體的律動(dòng)和話劇的規(guī)律不同。
舞蹈所需要的情節(jié)應(yīng)該富有動(dòng)作性。在這種情節(jié)中舞蹈自然而然地產(chǎn)生，并且直接為情節(jié)服務(wù)，使情節(jié)在舞蹈中展開，而舞蹈又受情節(jié)的有力地支配。我們隨便以任何作品為例進(jìn)行檢驗(yàn)都不難發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在這些動(dòng)作中的動(dòng)作性是極其鮮明的?！督鹕綉?zhàn)鼓》、《水》通過人的行動(dòng)，表現(xiàn)古代和現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)生活內(nèi)在的進(jìn)程。傣族人民的生活離開了水，她們脫去勞動(dòng)的衣服，急忙又去水邊，汲水、沐浴，這些動(dòng)人、迷人的生活情景，不用編舞就已經(jīng)是很美的舞蹈形象了。
有些靜的景物如：“三潭映月”、“一浪聞鶯”，以及很多動(dòng)人的民間傳說，再加上編導(dǎo)運(yùn)用舞蹈形象進(jìn)行思維，就完全可以化靜為動(dòng)，從中誘發(fā)出舞蹈動(dòng)因即動(dòng)作性的因素。
但是，像吸煙，戒煙這樣的生活想象，以及計(jì)劃生育就難于從中誘發(fā)出舞蹈的動(dòng)因來，也很難從中捕捉富于舞蹈特質(zhì)的藝術(shù)形象來。我們?cè)谠u(píng)論、研究一個(gè)舞蹈作品時(shí)經(jīng)常會(huì)說：“這個(gè)舞蹈中沒有舞蹈”“那個(gè)作品舞蹈性不強(qiáng)”。這種情況的產(chǎn)生有時(shí)是由于編導(dǎo)者的頭腦中缺乏舞蹈的細(xì)胞，不善于用舞蹈的語言來講述生活，不善于用舞蹈的手段來雕塑形象。有時(shí)則由于他選擇的對(duì)象，他所 要表現(xiàn)的事件，缺乏動(dòng)作性。舞蹈的可塑性微乎其微，那就不能指望從這一題材中，雕琢出閃光的，舞蹈性強(qiáng)的藝術(shù)作品出來。
譬如，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的題材，對(duì)電影藝術(shù)說是駕輕就熟的，它可以非常真實(shí)、形象地把戰(zhàn)爭(zhēng)生活的場(chǎng)景，在銀幕上再現(xiàn)得淋漓盡致。但是，如果用舞蹈的手段，表現(xiàn)一個(gè)城市遭到狂轟濫炸的情景，那將是非常困難的。但是像《再見吧！媽媽》等作品卻能通過戰(zhàn)士迎著炮火硝煙出生入死，英勇頑強(qiáng)地戰(zhàn)斗行動(dòng)，以及媽媽和兒子生離死別之情，戰(zhàn)友之間同生共死的感情，賦予舞蹈作品以鮮明感人的藝術(shù)形象和生動(dòng)的舞蹈語言，使這些戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，得到比生活本身更強(qiáng)烈、更鮮明、更完美的藝術(shù)體現(xiàn)。所以善于捕捉生活中的舞蹈形象，善于用舞蹈的透視鏡和顯微鏡去攝取具有動(dòng)作性的生活瞬間，確實(shí)是舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具備的專業(yè)技能和藝術(shù)修養(yǎng)。
3、舞蹈的動(dòng)作性也是制約于舞蹈的抒情性。
舞蹈的世界是感情的世界，它必須揭示人的感情，要以情制勝，在抒發(fā)內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)，欲吐無詞，只好用人體動(dòng)作來表達(dá)。這就叫做：“情動(dòng)于中而形之于體”，動(dòng)作是由感情孕育而成的。因?yàn)槿梭w各種器官的運(yùn)動(dòng)，都是思想和感情的反映，心理的發(fā)動(dòng)石根據(jù)，形體的運(yùn)動(dòng)是條件。舞蹈演員是在感情的支配下，去完成形象的塑造，去表演各種舞蹈。我們強(qiáng)調(diào)舞蹈的動(dòng)作性決不意味著忽視舞蹈的抒情性，不能片面追求舞蹈的外在形式美，不重視人物內(nèi)心世界的抒發(fā)。比如話劇可以有大段的平心靜氣的對(duì)白，而舞蹈則需要有鮮明強(qiáng)烈不斷高漲的感情，這樣才能使人感奮，作品才能獲得成功。
十八世紀(jì)法國舞蹈理論家諾維爾說：“人類的感情達(dá)到了語言不足以表達(dá)的程度，情節(jié)舞蹈就會(huì)大大奏效，一個(gè)舞步、一個(gè)身段、一個(gè)動(dòng)作，能夠說出任何其它手段所不能表達(dá)的東西，要描繪的感情越強(qiáng)烈，就越難用語言來表達(dá)它，作為人類感情頂峰的喊叫，也已顯得不夠，于是喊叫就被動(dòng)作所取代?！敝Z維爾的這段論述揭示了舞蹈藝術(shù)所具有的抒情性的本質(zhì)與特性。如果無視這種特性，硬要把一些舞蹈所不能表現(xiàn)的內(nèi)容強(qiáng)加于這門藝術(shù)，逼得編導(dǎo)無計(jì)可施，只能用標(biāo)語、口號(hào)去圖解，搞得標(biāo)語道具滿臺(tái)飛舞，而舞蹈本身則被貶為從屬和陪襯的地位，舞蹈藝術(shù)所特有的魅力消失了，舞蹈所特有的表現(xiàn)手段也顯得蒼白無力。
（三）、局限性是舞蹈藝術(shù)發(fā)展中的自然現(xiàn)象
各種藝術(shù)形式由于表現(xiàn)手段和表現(xiàn)手法的不同，因而形成了本門藝術(shù)所特有的規(guī)律和個(gè)性。在完成各自的藝術(shù)功能上，都有自己的特長(zhǎng)與局限，這是藝術(shù)發(fā)展中的自然現(xiàn)象。
舞蹈作為一名獨(dú)立的舞臺(tái)藝術(shù)，在反映社會(huì)生活上有它獨(dú)特的藝術(shù)藝術(shù)魅力，它長(zhǎng)于感情的抒發(fā)富有詩意和幻想，它不僅能作用于人們的認(rèn)識(shí)，用先進(jìn)的思想給人們以教育和鼓舞，同時(shí)也具有審美作用，給人們以感情的陶冶和美的感受，但是舞蹈藝術(shù)也有它的局限性，并不是任何生活現(xiàn)象都能為這門藝術(shù)所接受。在反映什么生活和如何反映生活上，有它自己的領(lǐng)域和范疇。舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該對(duì)本行藝術(shù)的特性和功能，即反映生活的能力和可能性，有充分的了解。
舞蹈可以用人體動(dòng)作，表達(dá)登場(chǎng)人物的內(nèi)心體驗(yàn)和喜、怒、哀、樂等感情的巨大沖突。但是，探討抽象的概念，研究幾何學(xué)的定理進(jìn)行邏輯性的哲學(xué)推理，對(duì)舞蹈這門藝術(shù)來說，顯然是格格不入的。
普列漢諾夫說：“藝術(shù)既表現(xiàn)人的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)?！币虼耍`背形象思維的規(guī)律，驅(qū)使編導(dǎo)去表現(xiàn)抽象的政治概念，就必然會(huì)把舞蹈藝術(shù)引到絕境。歷史上，我們?cè)羞^很長(zhǎng)的這樣的迷失?；仡^看，這種作法在藝術(shù)上真是幼稚可笑，完全違背舞劇藝術(shù)的規(guī)律和特性，舞蹈創(chuàng)作必須寓理于情、由情入理、以情制勝，充分表達(dá)登場(chǎng)人物的內(nèi)在感情，發(fā)揮舞蹈藝術(shù)抒情性的特點(diǎn)，這就必須擺脫那種教條主義的，圖解某一理性概念和政治術(shù)語的錯(cuò)誤傾向，把表現(xiàn)人的思想感情，揭示角色的內(nèi)心世界，作為舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)。我國云門舞集創(chuàng)辦人兼藝術(shù)總監(jiān)林懷民，在談及其作品時(shí)說：“它（舞劇《行草》）即使有一個(gè)名目，但是它內(nèi)容是完全的寫意，玩味的，它的意義變得不是那么重要，所以我常常說，藝術(shù)是稍息，不是立正的東西?！?/p>
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；本質(zhì)；情感；表現(xiàn)
0 引言
在歷史上大概有七種對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的理解。例如，（1）古希臘亞里士多德、柏拉圖認(rèn)為“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”，但這話從今天的角度來看，并不是完全正確，因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，更重要的是對(duì)生活的一種提煉和闡發(fā)。所有的藝術(shù)都是基于生活而高于生活，關(guān)于這一點(diǎn)，使沒有什么疑問的。（2）德國的康德、席勒認(rèn)為“藝術(shù)是自由的游戲”。不能說它的解說沒有一定的道理，藝術(shù)創(chuàng)作的確是需要心靈極大的自由，才能夠有所成就，尤其是杰出的作品。但是把藝術(shù)僅僅歸納為“自由的游戲”未免有點(diǎn)不太嚴(yán)肅。因?yàn)槲乙恢倍颊J(rèn)為藝術(shù)是神圣而嚴(yán)肅的事情。（3）同是德國的客觀唯心主義哲學(xué)家黑格爾則認(rèn)為“藝術(shù)是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”，除非你認(rèn)可他的哲學(xué)理論，即客觀世界有一個(gè)創(chuàng)造一切的“理念”高高在上，他的“理念”觀就有點(diǎn)像中國老子的“道”的觀念。如果你承認(rèn)他說的“理念”的存在，那么他的藝術(shù)觀點(diǎn)，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否認(rèn)有“理念”的存在，那么，他的藝術(shù)的闡發(fā)就沒法立住腳跟。（4）另外，還有英伽登認(rèn)為“藝術(shù)是多層次的意向性客體”（我認(rèn)為過于寬泛）。（5）克萊夫?貝爾認(rèn)為“藝術(shù)是有意味的形式”（這在我看來過于籠統(tǒng)）。（6）弗洛伊德、容格認(rèn)為“藝術(shù)是‘無意識(shí)’的表現(xiàn)”，這個(gè)觀點(diǎn)的提出是具有開創(chuàng)性意義的，因?yàn)樵诟ヂ逡恋轮?，還沒有人意識(shí)到“潛意識(shí)”的存在，是他為人們認(rèn)識(shí)世界打開了一個(gè)新的窗口。當(dāng)然也為藝術(shù)的闡發(fā)提供了一條途徑。（7）還有，俄國的別林斯基、車爾尼雪夫斯基的“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的形象認(rèn)識(shí)”（這過于簡(jiǎn)單），這些看法，從不同角度和層次豐富了藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，但都存在著這樣或那樣的不足，未能最終揭示出藝術(shù)的本質(zhì)屬性。
相比之下，我還是比較欣賞俄國的列夫?托爾斯泰與克羅齊的看法：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”，和卡西爾、蘇珊?朗格的看法：“藝術(shù)是情感的符號(hào)”，盡管他們歸納的也不夠全面，但是我認(rèn)為說到了藝術(shù)的關(guān)鍵所在，藝術(shù)如果沒有真誠的注入、真情的流露，那所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品是不可能打動(dòng)自己打動(dòng)別人的。我一直都堅(jiān)信一點(diǎn)：人類既是理性的動(dòng)物，更是情感的動(dòng)物。說得不雅一點(diǎn)，那就是人身上具有兩面性，一面是獸性，一面是神性，正如俗話所說的“人是天使和魔鬼的結(jié)合體”那樣，人身上有豐富的情感資源，生離死別都會(huì)讓人們心酸落淚。
1 內(nèi)容
通過查看資料，通過學(xué)習(xí)藝術(shù)理論課程，通過去年一年的實(shí)際教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我選擇了亨利?馬蒂斯的一幅油畫《舞蹈》，來談?wù)勎覍?duì)藝術(shù)的本質(zhì)的理解。如圖1，這幅就是馬蒂斯的《舞蹈》?！段璧浮穭?chuàng)作于1909～1910年（油畫），馬蒂斯在創(chuàng)作時(shí)，把模特兒帶到地中海岸邊，他認(rèn)為這件作品和地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍(lán)色，寓意著仲夏八月南方蔚藍(lán)的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強(qiáng)大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個(gè)圓圈，扭動(dòng)著身軀，四肢瘋狂的舞動(dòng)著。
馬蒂斯1869年生于法國。中學(xué)畢業(yè)后赴巴黎讀法律，完成學(xué)業(yè)后在一家律師事務(wù)所當(dāng)辦事員。21歲那年，患闌尾炎住進(jìn)醫(yī)院，為了打發(fā)時(shí)間，母親送他一盒顏料、一套畫筆和一本繪畫自學(xué)手冊(cè)作為禮物。在畫畫中，他第一次感到“自由、安寧和閑靜”。1905年秋（36歲），馬蒂斯率領(lǐng)野獸派，成為野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家，以使用鮮明、大膽的色彩著名。馬蒂斯認(rèn)為藝術(shù)有兩種表現(xiàn)方法，一種是照原樣摹寫，一種是藝術(shù)的表達(dá)。他主張后者。他說：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)……我無法區(qū)別我對(duì)生活具有的情感和我表現(xiàn)情感的方法?！边@句話正體現(xiàn)了我的觀點(diǎn)：藝術(shù)是情感的表達(dá)符號(hào)。
美術(shù)分為三種不同的美術(shù)語言方式或美術(shù)類型：一是具象藝術(shù)。二是意象藝術(shù)。三是抽象藝術(shù)。其中后兩種藝術(shù)類型才能真正表達(dá)藝術(shù)家的真實(shí)情感。意象藝術(shù)不以純客觀再現(xiàn)為目的，而是重在表達(dá)藝術(shù)家的感受、情感、觀念和審美理想等。意象藝術(shù)更傾向于心理真實(shí)而不是眼見的真實(shí)的傳達(dá)，盡管他可能是“怪異”甚至“丑陋”，但它在藝術(shù)上卻更集中、更典型，從整體上超越了具象藝術(shù)在形象和空間上的限制，延伸了我們對(duì)事物和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，使我們對(duì)事物和現(xiàn)實(shí)有了更為全面和宏觀的把握。因此，有人說，意象藝術(shù)更為本質(zhì)地揭示了世界的真實(shí)，所以是最真實(shí)的藝術(shù)。
正如《舞蹈》所表現(xiàn)的，馬蒂斯通過美術(shù)所專門使用的、具有視覺傳達(dá)功能的形象和形式這種藝術(shù)語言來表達(dá)馬蒂斯的真實(shí)情感。他用這種夸張的顏色和變形的人物形態(tài)為情感的表達(dá)符號(hào)，表達(dá)超越現(xiàn)實(shí)生活的自我情感。體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)就在講述藝術(shù)家通過客觀畫面所傳達(dá)給受眾的藝術(shù)家自己的感受、心情和思想。藝術(shù)的本質(zhì)就在于能表達(dá)出作者想要表達(dá)的，超越客觀存在的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，是把藝術(shù)家的思想通過有形的客觀存在的畫面表現(xiàn)來表達(dá)源于生活高于生活的精神領(lǐng)域。馬蒂斯通過畫面中背景的顏色來表達(dá)地中海給他的喜悅情緒緊密相連，用直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義。從而體現(xiàn)出他說注重的藝術(shù)的表達(dá)，馬蒂斯也用這種藝術(shù)的表達(dá)來詮釋藝術(shù)的本質(zhì)――藝術(shù)是情感的表達(dá)符號(hào)。
2 總結(jié)
有一種說法，“主觀精神說”。認(rèn)為藝術(shù)是“自我意識(shí)的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動(dòng)”。德國古典美學(xué)的開山祖康德認(rèn)為，藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，這種“自由的藝術(shù)”絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，不涉及任何目的。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中，天才的想象力與獨(dú)創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達(dá)到美的境界?？档碌倪@種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。但到了我這里要加上一點(diǎn)限制，藝術(shù)還是嚴(yán)肅而神圣的。所以，藝術(shù)，或許就應(yīng)該是這樣由我們的感性為主導(dǎo)，從生活中洗練出來的又高于生活的一種唯美的事物。藝術(shù)的本質(zhì)的真諦亦在于表現(xiàn)以感性為主導(dǎo)的有意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)。
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一舞蹈對(duì)于藝術(shù)本真的回歸
舞蹈史上最長(zhǎng)久最轟轟烈烈的變革當(dāng)數(shù)現(xiàn)代舞,但是,有許多人對(duì)于現(xiàn)代舞是嗤之以鼻的。而我卻十分同意現(xiàn)代舞的最高宗旨便是標(biāo)新立異和嚴(yán)肅探索?，F(xiàn)代舞蹈是對(duì)于傳統(tǒng)的極度反叛和背離,但是我認(rèn)為它回歸了人體的本質(zhì)。畢竟,類似于舞蹈、繪畫、音樂等等藝術(shù)作為一種形式,一種符號(hào),它們主要是在生命過程中產(chǎn)生的,但由于它們的獨(dú)特性,它們并不具有生命的永不停歇的節(jié)奏、升與沉、永恒的新生、不斷分化和重生統(tǒng)一。這些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因?yàn)?歸根結(jié)底生命沒有任何余地可留。框架一旦獲得了自己固定的同一性、邏輯性和合法性,這個(gè)新的嚴(yán)密組織就不可避免地使它們同創(chuàng)造它們并使之獲得獨(dú)立的精神動(dòng)力保持一定的距離。其實(shí),只有藝術(shù)上不斷變革才能保持藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展的活力。當(dāng)然,人是社會(huì)性的存在,過于個(gè)人化是會(huì)遭到批判的,但是人們也總是逃不掉要追求自由的沖動(dòng)和命運(yùn),這就是越來越多的人擔(dān)憂的文化危機(jī)產(chǎn)生的原因。畢竟生命只能通過形式來表現(xiàn)自己和實(shí)現(xiàn)它的自由;然而形式又必然妨礙著生命的發(fā)展并阻止它的自由。也正因此藝術(shù)得到了不斷的發(fā)展,人有了不斷的追求。在我個(gè)人看來,借助于身體作為媒介的舞蹈,在追求身體獲得自由、獲得話語權(quán)力的同時(shí),切記它的發(fā)展是以能夠產(chǎn)生交流為基礎(chǔ)的,否則它的生命力將是短暫的。
在現(xiàn)代社會(huì),每個(gè)人都有意識(shí)地發(fā)展自己的價(jià)值系統(tǒng)?，F(xiàn)代舞在工業(yè)化、都市化、全球化的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)展、變革。這個(gè)時(shí)代是個(gè)多元化的時(shí)代,因而現(xiàn)代舞的陣線、表現(xiàn)內(nèi)容和價(jià)值選擇是相當(dāng)廣闊的。最為典型的有早期的關(guān)于馬克思的“異化的人”的觀點(diǎn)的認(rèn)同,現(xiàn)代舞中的許多身體向上、扭曲、抗?fàn)幍膭?dòng)作都是對(duì)于現(xiàn)實(shí)帶給人們的異化和變形的表現(xiàn)。接著是對(duì)于弗洛依德的“精神分析”觀點(diǎn)的認(rèn)同。再有就是對(duì)于尼采的“毀滅偶像”的觀點(diǎn)的認(rèn)同和對(duì)薩特的對(duì)于自由選擇自己希望成為的存在的觀點(diǎn)的認(rèn)同,以至于人們?cè)谛蕾p現(xiàn)代舞時(shí)沒有太多的規(guī)律可循。隨著現(xiàn)代舞越來越向哲學(xué)領(lǐng)域靠攏,也越來越具有強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí),看似是對(duì)舞蹈本質(zhì)的一種疏離,實(shí)則我認(rèn)為是舞蹈藝術(shù)越來越回歸本真的趨向。舞蹈的價(jià)值追求趨向于個(gè)人化正是對(duì)于舞蹈產(chǎn)生的追溯。舞蹈是在“情動(dòng)于中,而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”中產(chǎn)生的。它就是比較個(gè)人化的反映,以至于現(xiàn)代的許多舞蹈藝術(shù)家們的舞蹈并不會(huì)刻意苛求他人能理解,他們舞蹈的目的只在于能夠宣泄出自己的內(nèi)心情感,從而引發(fā)一些人的思索。因而也有人說現(xiàn)代的藝術(shù)主要有兩種較為主要的傾向,即“英雄”情結(jié)和“自戀”傾向。
自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語只是一種知識(shí)體系，它的特點(diǎn)在于每個(gè)姿勢(shì)都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會(huì)”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢(shì)具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢(shì)語言等)都是起源于全身姿勢(shì)的原始語言的一個(gè)分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個(gè)使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個(gè)部分?？屏治榈抡J(rèn)為，這種全身性的動(dòng)作姿態(tài)語言是惟一“實(shí)際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動(dòng)作姿勢(shì)形式。這樣，以身體活動(dòng)為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。
科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說：“對(duì)于許多人來說，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為?！钡氖聦?shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點(diǎn)。然而他并沒有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲]有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。
什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實(shí)體。說它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢(mèng)見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的?！@些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國——‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)。”[5](P216)
然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進(jìn)入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國中的活動(dòng)?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。
可見，無論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。
在朗格看來，正是那種仿佛推動(dòng)著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個(gè)作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動(dòng)著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動(dòng)能本身是看不見的，它并不是真實(shí)地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實(shí)上，即使我們?cè)诳匆粋€(gè)真實(shí)地在大街上行走的人時(shí)，也看不到推動(dòng)他的身體前進(jìn)的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們?cè)谶@里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件?！盵6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機(jī)能，但他并沒有進(jìn)一步探討這種“心理對(duì)應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。
“知識(shí)來源于動(dòng)作，而非來源于物體”。皮亞杰認(rèn)為，不僅人們所“看到”的推動(dòng)物移的“力”，即使是對(duì)“位移”本身的知覺，都只能從它們與動(dòng)作的聯(lián)系中去考察。因?yàn)殡x開了動(dòng)作和“動(dòng)作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會(huì)像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號(hào)中斷，圖像就會(huì)消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個(gè)沒有客體的世界，它只是由變動(dòng)的和不實(shí)在的‘動(dòng)畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對(duì)‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實(shí)際空間的基本結(jié)構(gòu)?！盵7](P13—14)
顯然，人類的一切知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動(dòng)，沒有這種身體的活動(dòng)，我們將無法理解任何知覺對(duì)象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動(dòng)作結(jié)合起來才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動(dòng)為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實(shí)是，作為一種高級(jí)藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬的完美水平。在那個(gè)時(shí)期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個(gè)時(shí)期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動(dòng)聽?！盵4](P10—11)
若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測(cè)出它們的共同之處?！盵4](P13)(著重點(diǎn)為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。
但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實(shí)體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認(rèn)為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個(gè)力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當(dāng)說，朗格對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對(duì)舞蹈的把握就不夠準(zhǔn)確。因?yàn)槟欠路鹗琴x予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短的運(yùn)動(dòng)中，從畫面色彩的變幻、線條的對(duì)比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對(duì)于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。
想像是一種活動(dòng)，一種高級(jí)的心理活動(dòng)。而這種高級(jí)的心理活動(dòng)必然包含著一個(gè)低級(jí)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺的引伸時(shí)指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個(gè)人在想像一個(gè)軀體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，與身體上實(shí)際執(zhí)行這個(gè)運(yùn)動(dòng)時(shí)，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的表象包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對(duì)不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認(rèn)識(shí)。而這一點(diǎn)對(duì)于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)想像沒有把對(duì)象通過物質(zhì)的類似物加以客觀化時(shí)，想像還只是一種意識(shí)。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，也是人對(duì)世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動(dòng)。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因?yàn)閯?chuàng)造活動(dòng)暗示著一種幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。
所以，從某種意義說，藝術(shù)活動(dòng)就表現(xiàn)為一種塑造活動(dòng)。這個(gè)塑造或操作過程就是藝術(shù)想像的過程，亦即創(chuàng)造活動(dòng)本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個(gè)畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價(jià)值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動(dòng)是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動(dòng)。同樣，舞蹈只能是一種動(dòng)覺想像，主要是通過人體動(dòng)作完成其創(chuàng)造。
因而，人體動(dòng)作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認(rèn)為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動(dòng)作，也就是在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來源于動(dòng)作，又存在于動(dòng)作之中。一個(gè)舞蹈作品并不源于我對(duì)某個(gè)故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動(dòng)作本身[9]。正是“動(dòng)作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個(gè)藝術(shù)中的特殊地位。
很難設(shè)想，一個(gè)舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動(dòng)人，更重要的是通過身體的活動(dòng)去體驗(yàn)?zāi)撤N經(jīng)驗(yàn)是否表現(xiàn)得充分。因?yàn)椤扒楦械谋憩F(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動(dòng)”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動(dòng)下完成的活動(dòng)。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動(dòng)作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個(gè)有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時(shí)的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動(dòng)作。”[6](P622)這里的動(dòng)作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動(dòng)作。體操的目的主要是身體，動(dòng)作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動(dòng)作本身。這里的動(dòng)作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動(dòng)，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗(yàn)的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們?cè)谟^看舞蹈時(shí)，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動(dòng)。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動(dòng)的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運(yùn)動(dòng)、光明和歡樂。通過這人體的傳導(dǎo)，大自然的運(yùn)動(dòng)也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動(dòng)著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個(gè)舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動(dòng)的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。
既然一些高級(jí)心理活動(dòng)(想像活動(dòng)，符號(hào)活動(dòng)等)不僅在起源上只能在發(fā)達(dá)的感知運(yùn)動(dòng)圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影”；既然藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動(dòng)，而舞蹈直接通過人體活動(dòng)來完成，那么，動(dòng)作在整個(gè)藝術(shù)和審美活動(dòng)中就不是阿恩海姆認(rèn)為的“只能成為一種輔助的加強(qiáng)因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實(shí)上，“藝術(shù)家只有通過他的動(dòng)作，通過‘做’使概念外化時(shí)才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會(huì)神使自己全部呈現(xiàn)化的動(dòng)作，是我們?cè)诶L畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運(yùn)動(dòng)中讀到的一種獨(dú)特動(dòng)作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時(shí)變成自然的運(yùn)動(dòng)機(jī)能。它存在于受過訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動(dòng)過程和對(duì)這種動(dòng)作的切身體驗(yàn)，人類的藝術(shù)和審美活動(dòng)就無法進(jìn)行。也正是在這個(gè)意義上，對(duì)中國藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術(shù)境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動(dòng)的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。
收稿日期：2002-02-01
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自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術(shù)”以來，在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術(shù)相提并論。其實(shí)早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術(shù)原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術(shù)形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術(shù)形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術(shù)同語言視為一體。進(jìn)而科林伍德又指出，“言語只是一種知識(shí)體系，它的特點(diǎn)在于每個(gè)姿勢(shì)都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領(lǐng)會(huì)”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢(shì)具有這種關(guān)系。每一種語言或語言體系(言語、手勢(shì)語言等)都是起源于全身姿勢(shì)的原始語言的一個(gè)分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動(dòng)作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個(gè)使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個(gè)部分。科林伍德認(rèn)為，這種全身性的動(dòng)作姿態(tài)語言是惟一“實(shí)際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動(dòng)作姿勢(shì)形式。這樣，以身體活動(dòng)為惟一前提的藝術(shù)——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術(shù)之母了。
科林伍德的結(jié)論并非產(chǎn)生于牽強(qiáng)附會(huì)的考古學(xué)演繹(雖然他本人也是一個(gè)考古學(xué)家)，而是根植于眼前的事實(shí)。他從大量的生活和藝術(shù)的事實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了語言和動(dòng)作之間某種帶有本質(zhì)性的東西。但科林伍德只限于對(duì)其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學(xué)的論證。這也許就是他的舞蹈藝術(shù)理論一直未得到重視的因素之一。因?yàn)檎缂s翰·馬丁所說：“對(duì)于許多人來說，將生活經(jīng)驗(yàn)這樣變成動(dòng)作的同義詞，或許是個(gè)完全陌生的觀點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)作是人們完全習(xí)以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個(gè)事實(shí)，它構(gòu)成日常生活與思考的主要成分?！盵3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習(xí)以為常”的事實(shí)中發(fā)現(xiàn)某種本質(zhì)性的東西，這是天才必備的素質(zhì)。科林伍德做到了這點(diǎn)。然而他并沒有從根本上解決以人體動(dòng)作姿態(tài)為傳達(dá)媒介的舞蹈與其他藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)榭屏治榈录葲]有確定動(dòng)作的實(shí)質(zhì)以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質(zhì)，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“表現(xiàn)的語言”。
什么是舞蹈的本質(zhì)?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個(gè)由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動(dòng)態(tài)的舞蹈形象，對(duì)人類本質(zhì)所作的首次對(duì)象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)?！盵4](P11)朗格從符號(hào)學(xué)出發(fā)，認(rèn)為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動(dòng)態(tài)的形象”。這一動(dòng)態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實(shí)體。說它是虛的，并不意味著它是非真實(shí)的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢(mèng)見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個(gè)具有正常視力的人站在適當(dāng)?shù)奈恢枚寄芸吹剿６鼉H僅是一種幻象，是一個(gè)虛的實(shí)體。同樣，我們從一個(gè)完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應(yīng)該是一些虛的實(shí)體(盡管它包含著某些物理實(shí)在：地點(diǎn)、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個(gè)中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號(hào)。認(rèn)為當(dāng)宗教思想孕育了“神”化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對(duì)于他們的認(rèn)識(shí)，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動(dòng)得到再現(xiàn)的?！@些活動(dòng)，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)造了一個(gè)難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個(gè)完整的、獨(dú)立的王國——‘世界’，它是作為一個(gè)由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)。”[5](P216)
然而，對(duì)于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實(shí)際存在的，而不是符號(hào)。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進(jìn)入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個(gè)充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個(gè)錯(cuò)誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動(dòng)分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個(gè)世界。而跳舞則是在這個(gè)王國中的活動(dòng)?！盵5](P217)這意味著人與世界的分離。事實(shí)上，不是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)，人與世界的關(guān)系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個(gè)世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術(shù)的世界不是供人活動(dòng)的場(chǎng)所，它只存在于人的創(chuàng)造活動(dòng)中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質(zhì)，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術(shù)。
可見，無論是科林伍德“全身性動(dòng)作姿態(tài)語言”，還是朗格“動(dòng)態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質(zhì)以及它與其他藝術(shù)的關(guān)系。他們的共同缺陷是忽視了對(duì)“動(dòng)作”和“動(dòng)態(tài)”本身的探討，忽視了藝術(shù)是一種活動(dòng)，是一個(gè)具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號(hào)學(xué)的局限。
在朗格看來，正是那種仿佛推動(dòng)著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個(gè)作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學(xué)告訴我們，無論是作為舞蹈基礎(chǔ)的“物理力”，還是那仿佛推動(dòng)著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動(dòng)能本身是看不見的，它并不是真實(shí)地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實(shí)上，即使我們?cè)诳匆粋€(gè)真實(shí)地在大街上行走的人時(shí)，也看不到推動(dòng)他的身體前進(jìn)的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們?cè)谶@里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動(dòng)的心理對(duì)應(yīng)物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準(zhǔn)確而巧妙的刺激條件?！盵6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機(jī)能，但他并沒有進(jìn)一步探討這種“心理對(duì)應(yīng)物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡(jiǎn)單地歸結(jié)于“刺激條件”的決定。
“知識(shí)來源于動(dòng)作，而非來源于物體”。皮亞杰認(rèn)為，不僅人們所“看到”的推動(dòng)物移的“力”，即使是對(duì)“位移”本身的知覺，都只能從它們與動(dòng)作的聯(lián)系中去考察。因?yàn)殡x開了動(dòng)作和“動(dòng)作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會(huì)像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號(hào)中斷，圖像就會(huì)消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個(gè)沒有客體的世界，它只是由變動(dòng)的和不實(shí)在的‘動(dòng)畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對(duì)‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實(shí)際空間的基本結(jié)構(gòu)?！盵7](P13—14)
顯然，人類的一切知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動(dòng)，沒有這種身體的活動(dòng)，我們將無法理解任何知覺對(duì)象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術(shù)都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動(dòng)作結(jié)合起來才具有意義。因而所有其他藝術(shù)形式也只能從以身體活動(dòng)為惟一前提的舞蹈藝術(shù)的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術(shù)中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實(shí)是，作為一種高級(jí)藝術(shù)的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達(dá)到了其他藝術(shù)和科學(xué)所無法比擬的完美水平。在那個(gè)時(shí)期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個(gè)時(shí)期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學(xué)家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術(shù)!他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動(dòng)聽?！盵4](P10—11)
若從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上探討舞蹈與其他藝術(shù)的關(guān)系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學(xué)的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術(shù)的差異，才能真正找到而不是猜測(cè)出它們的共同之處?！盵4](P13)(著重點(diǎn)為引者加)也才能真正理解各類藝術(shù)的特質(zhì)。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。
但是，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構(gòu)成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質(zhì)實(shí)體，而使我們更加接近藝術(shù)的本質(zhì)。朗格認(rèn)為，一幅繪畫是由虛的空間構(gòu)成的，一首樂曲是在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的樂音構(gòu)成的，而舞蹈的構(gòu)成材料是非物質(zhì)的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個(gè)力的世界。這就是舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)所不同的地方。應(yīng)當(dāng)說，朗格對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術(shù)的特質(zhì)，也不可能最終把握所有藝術(shù)共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對(duì)舞蹈的把握就不夠準(zhǔn)確。因?yàn)槟欠路鹗琴x予舞蹈以生命的“非物質(zhì)的力”不僅僅存在于舞蹈藝術(shù)中，我們從音樂高低、強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短的運(yùn)動(dòng)中，從畫面色彩的變幻、線條的對(duì)比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質(zhì)的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關(guān)鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術(shù)創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復(fù)制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對(duì)于藝術(shù)，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。
想像是一種活動(dòng)，一種高級(jí)的心理活動(dòng)。而這種高級(jí)的心理活動(dòng)必然包含著一個(gè)低級(jí)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學(xué)把表象看作是知覺的引伸時(shí)指出：從神經(jīng)學(xué)上看，一個(gè)人在想像一個(gè)軀體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，與身體上實(shí)際執(zhí)行這個(gè)運(yùn)動(dòng)時(shí)，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個(gè)運(yùn)動(dòng)的表象包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術(shù)創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對(duì)不同種類藝術(shù)中創(chuàng)造性想像的差異的認(rèn)識(shí)。而這一點(diǎn)對(duì)于我們真正把握各類藝術(shù)的特質(zhì)至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)想像沒有把對(duì)象通過物質(zhì)的類似物加以客觀化時(shí)，想像還只是一種意識(shí)。這種“客觀化”既是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，也是人對(duì)世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動(dòng)。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因?yàn)閯?chuàng)造活動(dòng)暗示著一種幸運(yùn)的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學(xué)意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。
所以，從某種意義說，藝術(shù)活動(dòng)就表現(xiàn)為一種塑造活動(dòng)。這個(gè)塑造或操作過程就是藝術(shù)想像的過程，亦即創(chuàng)造活動(dòng)本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個(gè)畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構(gòu)成了各種藝術(shù)內(nèi)在的質(zhì)的差異，決定了它們不可相互取代的存在價(jià)值。這是一種質(zhì)的差異，而不是那種物質(zhì)的甚或非物質(zhì)的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個(gè)認(rèn)識(shí)領(lǐng)域都是知覺思維”[8](P427)。藝術(shù)乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動(dòng)是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動(dòng)。同樣，舞蹈只能是一種動(dòng)覺想像，主要是通過人體動(dòng)作完成其創(chuàng)造。
因而，人體動(dòng)作才是舞蹈的特質(zhì)。正如默斯·堪寧漢認(rèn)為的，舞蹈的基礎(chǔ)是動(dòng)作，也就是在時(shí)空中運(yùn)動(dòng)著的人體。舞蹈的構(gòu)思既來源于動(dòng)作，又存在于動(dòng)作之中。一個(gè)舞蹈作品并不源于我對(duì)某個(gè)故事、某種心情或某種表達(dá)方式的構(gòu)思。它的內(nèi)容源于動(dòng)作本身[9]。正是“動(dòng)作”不僅把舞蹈同其他藝術(shù)真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個(gè)藝術(shù)中的特殊地位。
很難設(shè)想，一個(gè)舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動(dòng)人，更重要的是通過身體的活動(dòng)去體驗(yàn)?zāi)撤N經(jīng)驗(yàn)是否表現(xiàn)得充分。因?yàn)椤扒楦械谋憩F(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動(dòng)”[2](P250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動(dòng)下完成的活動(dòng)。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動(dòng)作達(dá)到技術(shù)上的準(zhǔn)確性，一個(gè)有能力的舞蹈教師并不要求他的學(xué)生去表演一些準(zhǔn)確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時(shí)的肌肉經(jīng)驗(yàn)，而要取得這種經(jīng)驗(yàn)，就必須完成與這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的動(dòng)作。”[6](P622)這里的動(dòng)作從本質(zhì)上區(qū)別于體操動(dòng)作。體操的目的主要是身體，動(dòng)作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動(dòng)作本身。這里的動(dòng)作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動(dòng)，它已構(gòu)成生命經(jīng)驗(yàn)的一部分，構(gòu)成舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們?cè)谟^看舞蹈時(shí)，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動(dòng)。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動(dòng)的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術(shù)的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運(yùn)動(dòng)、光明和歡樂。通過這人體的傳導(dǎo)，大自然的運(yùn)動(dòng)也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動(dòng)著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個(gè)舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動(dòng)的一部分?！盵10](P53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術(shù)精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。
既然一些高級(jí)心理活動(dòng)(想像活動(dòng)，符號(hào)活動(dòng)等)不僅在起源上只能在發(fā)達(dá)的感知運(yùn)動(dòng)圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而且“包含著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的縮影”；既然藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)上就是創(chuàng)造性的想像活動(dòng)，而舞蹈直接通過人體活動(dòng)來完成，那么，動(dòng)作在整個(gè)藝術(shù)和審美活動(dòng)中就不是阿恩海姆認(rèn)為的“只能成為一種輔助的加強(qiáng)因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里也不僅僅是一種普通的藝術(shù)樣式。事實(shí)上，“藝術(shù)家只有通過他的動(dòng)作，通過‘做’使概念外化時(shí)才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會(huì)神使自己全部呈現(xiàn)化的動(dòng)作，是我們?cè)诶L畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運(yùn)動(dòng)中讀到的一種獨(dú)特動(dòng)作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時(shí)變成自然的運(yùn)動(dòng)機(jī)能。它存在于受過訓(xùn)練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動(dòng)過程和對(duì)這種動(dòng)作的切身體驗(yàn)，人類的藝術(shù)和審美活動(dòng)就無法進(jìn)行。也正是在這個(gè)意義上，對(duì)中國藝術(shù)領(lǐng)悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術(shù)境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間?！盵12](P78)從而創(chuàng)造出飛舞生動(dòng)的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術(shù)形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術(shù)如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術(shù)的軀體中將永遠(yuǎn)流淌著舞蹈的血液。
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