時間：2022-03-24 11:55:10
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論文摘要：本文運用文獻資料法和問卷調(diào)查法，對普通高校舞蹈教育的現(xiàn)狀進行分析。并結合自己的教學經(jīng)驗，對舞蹈教育的發(fā)展提出相應的對策。
1.普通高校舞蹈教育的現(xiàn)狀調(diào)查研究
1.1資金短缺，配備不齊全
隨著招生規(guī)模的擴大，教學設施和設備跟不上教學實際的需要。經(jīng)調(diào)查，有些高校用在舞蹈教育上的經(jīng)費嚴重不足。有一所學校每年投入自然科學研究上的經(jīng)費達8000多萬，而投入人文科學研究的經(jīng)費僅有100多萬，而真正用在普及藝術教育上的經(jīng)費那真是少得可憐。一般高校進行舞蹈訓練的場地，通常只是普通水泥地面的教室，沒有鋪設專門的地板、地毯、把桿，更沒有鏡子了。最多只是用普通迎賓用的地毯鋪設在水泥地上，那樣活動極容易受傷，更是無法達到訓練的效果。
1.2 生源質(zhì)量的下降，導致教學質(zhì)量滑坡
由于教學改革的推進，招生規(guī)模的擴大，學生人數(shù)大大提增，一些專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差的學生考入高等音樂專業(yè)隊伍，從某種意義上來講，高校音樂院校成為“低分考生的收容所”，一些文化課成績較差的考生，經(jīng)過幾個月的突擊，就能輕而易舉地考上高等音樂院校。而這些學生的學習能力、學習自覺性、音樂知識接受能力和悟性往往都比較差，很難完成學業(yè)。生源質(zhì)量的下降，直接結果是導致教學質(zhì)量滑坡。
1.3 師資力量缺乏，教學方法缺乏創(chuàng)新意識
隨著辦學層次的提高，時代要求高校音樂教師不僅具有過硬的專業(yè)技術水準和教學水平，還要有較深的理論研究水平，具有一定科研能力。教師缺乏學術研究能力，就不可能對學生進行科學精神和科學道德教育，就不能吸引和培養(yǎng)出富有創(chuàng)造意識和有能力的學生，而最終只能使我們的舞蹈課堂成為“一潭死水”?？梢哉f，強化教師的研究意識，提高教師的學術水平，對于建設高師舞蹈師資隊伍，強化高師的特性，培養(yǎng)師范生教育教學能力，都具有重要的促進作用。
1.4 高校舞蹈專業(yè)的課程設置層次不齊
由于高校舞蹈專業(yè)學生入學晚、年齡大、軟開度差等多方面原因，對于她們的課程設置，不能單純地向藝術院?？繑n。雖然她們有很多無法彌補的缺點，但她們卻有著科班出身舞蹈學員所不能比擬的優(yōu)勢，她們具有文化基礎好、理解能力強等優(yōu)點。因此，高校舞蹈師資的培養(yǎng)應進行探索研究。
2.普通高校舞蹈教育發(fā)展的對策研究
2.1高校舞蹈專業(yè)的課程設置研究
第一:芭蕾舞基訓與芭蕾教學相結合:我們之所以選擇芭蕾課作為基訓教材，是因為芭蕾從十六世紀作為一門獨立的藝術形式產(chǎn)生以來已經(jīng)歷了五百年的歷史，在漫長的歲月里已經(jīng)形成了一套完整系統(tǒng)的訓練體系。它從人體解剖學、生理學、心理學、物理運動學、力學、美學等各方面進行大量的研究，比較好地解決身體的基本形態(tài)、重心、穩(wěn)定性、協(xié)調(diào)性動作的舒展性等問題，同時也較好地解決了人體各部位的肌肉、韌帶和關節(jié)的力量、韌性、靈活性外開性以及各種旋轉(zhuǎn)及彈跳的訓練問題。
第二:民間舞蹈課堂教學與民間舞蹈文化相結合:中國是一個擁有56個民族的文明古國，每個民族都有自己的文化，每個民族的文化都有自己的舞蹈傳統(tǒng)，所以中國民間舞蹈的種類豐富，風格各異。
第三:基礎編導知識與編導實踐相結合:基礎編導知識與實踐對于高師舞蹈專業(yè)的學生培養(yǎng)也很重要。她們除了要學會教學生之外，還應具備一定的編導能力。所以在課程中編導理論和實踐課也應占有一定的比重。在課堂設置中，一定要突出編導知識與實際相結合，讓學生在實踐中獲得真知，并學會用實踐去檢驗自己所學的知識。
2.2建立一支強有力的藝術教育師資隊伍
普通高校的藝術教育，既不同于專業(yè)藝術教育，又區(qū)別于中小學的藝術教育，受教育者是文化知識層次高、具有較強的分析判斷能力，自我意識、參與意識較強的大學生。因此，從事普通高校藝術教育的教師，必須是高水平、高素質(zhì)的，也就是說，高校藝術教育的師資是兼教學與指導藝術實踐于一體的高素質(zhì)人才，不僅要有正確的審美觀點，較高的鑒賞美、體驗美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，還需要有廣博知識，一專多能的本領和完成教育教學任務的能力。因此，要提高高校藝術水平必須首先建立一支強有力的藝術教育師資隊伍。
2.3教學方法的改變以提高教師文化修養(yǎng)為目的
人的審美心理心智結構并不是純先天的、自在存在的、固定不變的，它有一個形成發(fā)展的過程，這個過程體現(xiàn)為在教師指導下學生在自身稟賦和審美觀念基礎上的一種自我建構的過程。教師在掌握舞蹈學、心理學、教育學等相關學科的原理和規(guī)律的基礎上，靈活應用現(xiàn)代教學方法，使學生排除對舞蹈的恐懼心理的同時，由被動變主動，對舞蹈課程或相關活動產(chǎn)生興趣并提高業(yè)務水平。
2.4開展各種校園文化活動，營造積極向上的校園文化氛圍
在開設藝術課的同時，學校還要積極發(fā)揮學生藝術團體的力量，開展各類校園文化活動，普及高雅藝術，弘揚民族文化，為營造良好的校園文化氛圍，提高在校學生藝術素質(zhì)和審美情趣提供一個工作平臺和教學載體因此，要充分發(fā)揮大學生在藝術教育過程中自我教育的積極性，尤其要發(fā)揮學生社團組織的作用，普通高校應在專業(yè)教師的指導下建立各種藝術社團組織，如成立合唱隊、樂隊、書畫社、攝影社、詩社、文學沙龍等社團組織，開展各種形式健康有益的審美活動，如舉辦卡拉OK演唱會、詩歌朗誦會、演講會、書法展覽、繪畫展等活動，并引導更多的學生參與學生自己開展的群眾性藝術教育活動，使廣大學生在豐富多彩的校園文化活動中，潛移默化地受到美的熏陶。
參考文獻
[1]陳麗.論舞蹈教育在普通高校藝術教育中的獨特功能和發(fā)展新模式[J]，藝術教育，2008，(01).
[2]劉薇.新形勢下高校舞蹈教學的發(fā)展對策[J]，學問科教探索，2008，(10).
音樂學院始建于1994年，現(xiàn)有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業(yè)，擁有音樂學碩士授權點一個。有建筑風格典雅的音樂樓，音樂實驗樓和現(xiàn)代化音樂廳及舞蹈廳、多媒體教室、合奏廳，排練廳等等?，F(xiàn)有目前國內(nèi)最先進的全套MIDI音樂制作系統(tǒng)、數(shù)碼鋼琴150架。
一、招生計劃
2016年招生計劃為：音樂與舞蹈學類140人(含音樂學[師范]100人，音樂表演40人)，具體分省計劃由我校報安徽省教育廳和有關省教育主管部門批準后，向社會公布。
二、報考條件
符合普通高等學校招生工作規(guī)定中報名條件且有藝術專業(yè)基礎者均可報考。藝術文、理兼招。
三、報名辦法
1、報名時間：江蘇、山東省實行網(wǎng)上報名(考前三天停止報名)，具體報名時間見省教育考試院及考點公布時間。
2、報名時請?zhí)峁┫铝胁牧希罕救松矸葑C、考生所在省2016年普通高校招生藝術類專業(yè)考試報考證。
3、繳納專業(yè)報名考試費。
四、考試地點及時間
省份
考 點
地址
咨詢電話
考試時間
江蘇
南京師范大學
南京市寧海路122號
02583598977
2月1日
山東
山東淄博市招生考試辦公室
考試地點見準考證
05332793622
2月20日
說明：考生須到戶口所在省設置的上述考點參加考試，不允許跨省參加考試，同時按戶口所在省的招生規(guī)定須參加省統(tǒng)考合格。
五、考試科目及分值
主項(65分，主項為聲樂的考生，副項從器樂、舞蹈中自選一項;主項為非聲樂的考生，副項一律考聲樂)、副項(10分)、視唱(25分)。
注意：①考生參加考試所需的樂器(除鋼琴)請自備;②參加聲樂考試的考生，伴奏由考點統(tǒng)一安排;③考生報考中一切費用自理，食宿自行解決;④考試所需伴奏音樂由考生自備CD盤或U盤;要求CD盤U盤中只有本次考試所用音樂，考試中如發(fā)生CD盤音質(zhì)不清楚或無法正常播放等問題，一律由考生本人負責。
六、分數(shù)查詢
根據(jù)考生成績及各省招生計劃按一定的比例劃定藝術類專業(yè)合格線，考生2016年4月中旬可在我校網(wǎng)上查詢本人成績及專業(yè)合格線，專業(yè)合格證不再寄發(fā)，網(wǎng)址：chnu.edu.cn鍵入考生號即可。
七、學費標準
2015年我校音樂學(師范)專業(yè)學費5000元/人·年，音樂表演專業(yè)學費7000元/人·年。以上學費屬2015年標準，供參考，如有變動，按調(diào)整后的標準執(zhí)行。
八、錄取原則
德、智、體全面考核，擇優(yōu)錄取。即在政治思想品德考核和身體健康狀況檢查合格、文化考試成績達到省劃定的藝術類文化分數(shù)線，專業(yè)考試獲得省統(tǒng)考及校考合格的情況下，由學校根據(jù)考生所填院校志愿(所報院校必須填寫第一志愿)及專業(yè)志愿，按綜合分(綜合分=700*專業(yè)成績/專業(yè)滿分+300*文化成績/文化滿分)從高分到低分擇優(yōu)錄取。
九、復查
新生入學后，我校根據(jù)招生政策和錄取標準進行復查，凡不符合錄取條件或有舞弊行為者，取消入學資格。
聯(lián)系方式
地址：安徽省淮北市東山路100號(相山校區(qū))
郵編：235000 電話：0561-3803276
網(wǎng)址：chnu.edu.cn/
淮北師范大學音樂學院
音樂學院始建于1994年，擁有音樂學碩士授權點一個，設有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業(yè)，2016年音樂學(師范)、音樂表演兩專業(yè)實行按大類招生。擁有建筑風格典雅的音樂樓二座，現(xiàn)代化音樂廳一個，中西樂器齊備，并擁有目前國內(nèi)最先進的全套MIDI音樂制作系統(tǒng)(價值50多萬元)，擁有數(shù)碼鋼琴67架(價值90多萬元)，舞蹈房、排練廳、琴房、多媒體教室、合奏教室等，設施齊全，教學條件優(yōu)越。音樂學院《聲樂》課程分別于1998年和2003年兩度被評為校級優(yōu)秀課程，《中國音樂史》課程于2006年被評為校級精品課程，《音樂學》學科為校級重點建設學科。
學院師資隊伍結構合理，現(xiàn)有教職工38人，其中專任教師34人，教授3人，兼職教授4人，副教授12人，講師20人，碩士14人，博士2人，省中青年學科帶頭人及省優(yōu)秀青年骨干教師各1人。
二十年來，音樂學院教師教學、科研成果豐厚。近3年來，音樂學院教師發(fā)表學術論文70多篇，其中，重點20篇，15篇;出版學術專著5部，編寫教材4部;獲得省級以上科研、教研獎勵6項，省級以上科研、教研項目7項，校級科研項目15項。
在辦學過程中，音樂學院加強教學管理，加大教學改革力度，理論密切聯(lián)系實際，強化實踐環(huán)節(jié)，注重學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。音樂學院積極開展學術科研活動，聘請國內(nèi)知名專家學者舉辦學術講座，定期舉辦教師、學生專場音樂會，鼓勵學生積極參加各類音樂比賽和科學研究。近3年來，學生在各類國家、省、市級專業(yè)比賽中獲獎70多人次。
近幾年，畢業(yè)生一次性就業(yè)率均在95%以上，就業(yè)去向有高等院校、藝術團體及上海、江蘇、浙江、安徽、河南、河北、山東、廣東等地的中等?？茖W校及重點中學。
音樂與舞蹈學類
音樂學(師范)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的馬列主義基本理論素養(yǎng)，基礎寬厚、素質(zhì)全面、具有創(chuàng)新精神和實踐能力的中等學校音樂教師、教學研究人員及其他教育管理工作者，并且擔負著向更高層次教育輸送人才的任務。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴、手風琴、古箏、二胡、小提琴、和聲學、曲式與作品分析、歌曲作法、合唱指揮、民族民間音樂、中外音樂史、音樂欣賞、音樂美學、音樂文獻學、音樂科研方法與論文寫作、音樂教育學、中學音樂教學法等必修課及其他拓展學生專業(yè)能力素質(zhì)的選修課程。
本專業(yè)學制四年，畢業(yè)后授予藝術學學士學位。
音樂表演
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的馬列主義基本理論素養(yǎng)，并具備突出音樂表演方面的能力，能在專業(yè)文藝團體、藝術院校等相關部門、機構從事表演、教學及研究工作的高級專門人才。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、民族民間音樂概論、鋼琴(普修)、和聲學、中國音樂史與作品欣賞、外國音樂史與作品欣賞、表演專業(yè)課(包括聲樂、鍵盤樂器、中國樂器、管弦樂器、指揮、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式與作品分析、形體舞蹈、電腦音樂欣賞與制作、電子樂器的功能與演奏、歌劇(音樂劇)表演(聲樂)、藝術指導(指揮、鋼琴專業(yè))、合奏(器樂專業(yè))、舞臺藝術實踐、意、德、法語語音與藝術歌曲、音樂美學(藝術概論)、音樂科研方法與論文寫作、音樂文獻學、民族音樂學概論等。
本專業(yè)學制四年，畢業(yè)后授予藝術學學士學位。
舞蹈學
培養(yǎng)目標：掌握舞蹈與音樂學科基礎理論、基本知識與基本技能，具備舞蹈表演、編導與教學的能力，能在專業(yè)文藝團體、高等院校與中小學從事舞蹈表演、教學、編導及研究的復合型人才。
上例有意義,因為我們至今缺少具備共識性與普適性的----舞蹈分類理念、原則及其標準。也正由于這一原因,舞壇上有些新東西和舊東西一直無人認領。但是把這樁棘手公案推到人家身上不妥。因為我們拙于分類是由于自己不成熟,而人家對我們則根本不了解。如是,歸類都難,何論分類?
分類的依據(jù)是標準,標準的基點是原則,原則的核心是理念,理念的結構是邏輯。我們之所以不能用一把尺子來劃分五花八門的舞蹈事物,原因就在以上四者本身與之間的混亂。譬如:有按舞種分的,有按時間分的,有按民族分的,有按地域分的,有按形式分的,有按題材分的,有按年齡分的,有按載體分的,有按審美分的,有按功能分的,等等。以上十種分法,并不是每一種都能分得清。譬如:某舞種里有了他舞種的元素,某民族里有了他民族的成分,某題材會與他題材并行,某載體常同他載體聯(lián)姻,等等。要言之,在執(zhí)行某一標準時很難和其他標準截然斷開。這是老大難問題。
公元前6年,漢代劉氏父子提出了以“七略”為名的分類法。其選擇一級類目的標準是學科,這一點很超前,但問題在“六藝”與“諸子”之間存在交叉關系,而“歷史”又不在一級類目之列。公元600年后,唐代魏征等提出了以“經(jīng)、史、子、集”為名的分類法。在一級類目的標準上放棄了“學科”,這一點不理想,其問題在“經(jīng)部”與“子部”之間存在交叉關系,而科技方面則沒有空間。
1980年,中國舞壇首部工具書《舞蹈小辭典》由呂藝生推出,該書僅按漢拼音序排列,與分類無關。1989年,《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》出版,其正文也按漢拼排列,并附分類索引,其一級類目是:舞蹈理論、中國舞蹈、外國舞蹈、著名舞蹈家。其問題在:相對于“理論”的“實踐”缺席,“理論”的基礎“歷史”不在一級類目之列,舞蹈被分為中外但舞蹈家們卻不分中外。另外,在“舞蹈形式”的下位里出現(xiàn)了“雙人舞”與“古典舞蹈”,我以為“雙人舞”是形式,“古典舞蹈”是性質(zhì)。其又將“舞蹈表演”與“舞蹈形象”、“舞蹈表情”并列,我以為“形象”和“表情”應該包含于“表演”之中。1994年,王克芬等編著的《中國舞蹈詞典》問世,其正文仍按漢拼排列,亦附分類索引。其一級類目將古代舞蹈,戲曲舞蹈,各民族舞蹈,近現(xiàn)代、當代舞蹈并列。我以為在這四者身上采用了“時間/種類/民族”三種標準。而在這四者之內(nèi)均存“名詞術語”與“人物”的子目,我以為這些相同的類目可以歸到一處。
總結上引之兩種古代分類法與三本當代工具書的不足,起碼有五個問題值得商榷。
第一、“歷史”有沒有作為一級類目出現(xiàn)?換言之,“歷史”為什么一定要作為一級類目出現(xiàn)?答案有三:A、以史帶論。無史便無理論。B、以古證今。不明史無以創(chuàng)新。C、舞蹈史同人類學息息相關,人類身體的本質(zhì)訴求與文化屬性的異化軌跡盡在“史”中。無史則無舞。據(jù)此我以為“經(jīng)史子集分類法”之所以能在我國沿用千年之久,好就好在突出了一個“史”字。而王克芬等的《中國舞蹈詞典》之所以比較權威,其壓身之處也在保住了一個“史”字。
參考西方分類法的沿革:自公元前250年的亞力山大圖書館,經(jīng)1545年瑞士學者蓋爾納的《世界書目》,至17世紀英國哲學家培根的“記憶/想象/哲學”三大門類的劃分,至1876年從美國波及全世界的《杜威十進分類法》。其間無一不將“歷史”作為一級類目置于顯要地位。若聯(lián)系當代《中國圖書館分類法》第四版之“舞蹈類”中將“舞蹈史”放在“舞蹈理論”之內(nèi)的處理就著實費解。而在舞蹈宗師吳曉邦1988年提出的“舞蹈學科圖表”上,第一級第一位就是“中國舞蹈史研究”,足見我們的大師是真才實學。
第二,在同一層次上是否采用一個分類標準?反問:這個原則是誰定的?如果違背這一原則會有什么麻煩?回答:這是邏輯法則:A是A,B是B,A類與B類不能有交叉關系,否則一切都會“爛在鍋里”無法找尋。何況古代時段載體單一、文本有限、翻檢不便,所以必須嚴格限定,才能防止在這找不著,在那也找不著的現(xiàn)象發(fā)生。而我們之所以刻意地在各種分類法/表中挑毛病,用意也在于此。
第三,按漢拼音序排列到底有什么好處?我以為好處不多,弊端不少。A、對不懂漢拼的中國人和外國人沒有用。B、對沒想查什么,只想學習學習的人很沒用。如是,放在《中國舞蹈詞典》前面的35頁漢拼音序目錄就是浪費紙。可是大家為什么都喜歡用這種方式呢?我以為原因有三:A、可以躲避在分類過程中所無法避免的種種邏輯錯誤。保持正確。B、電腦時于漢拼音序具有“自動生成”的功能。這樣省事。C、按漢拼音序排列全書正文比較“洋”!符合時尚。但是,我猜這種按漢拼音序排列的風氣僅僅是對于西文按字母順序排列之慣例的模仿。遺憾的是人家乃表音文字,在一個地方就能看到某詞的原型及多種洐生義項;我們是形聲兼半,按音序排只能是魚龍混雜、驢唇馬嘴。
第四、分類的層級以多少為宜?這個問題稍許專業(yè),因為“分類”畢竟是以一門“學問”或“技術”而著稱?？墒瞧潴w系的使用者卻是蕓蕓眾生,如果他們在經(jīng)過兩三種途徑、三四道門坎之后仍然未能找到東西,大多就會自動放棄。據(jù)此,如果讓使用者在一級類目中就能發(fā)現(xiàn)自己的目標,在二級類目中就可以確認自己的對象,在三級類目中就可以把握住自己需要的全部細節(jié),那就是當代檢索性程序的理想化標準。
第五、怎樣防止交叉關系的出現(xiàn)?用舊方法達不到新目的,用老原則干不成新鮮事。因為在“同一律”與“交叉性”之間存在著無法解決的原發(fā)性悖論。所以,盡管做《史記》的司馬遷早在《七略》之前就發(fā)明了“互見法”,但是在手工與紙樣的時段中,太多的“互見”等于太多的“麻煩”。幸虧有了電腦,有了電腦這種可以在超速狀態(tài)下實現(xiàn)“界面化”呈現(xiàn)的高新技術手段,人們才可以把那種“理性主義”所遺留下來的“絕癥”置之度外?，F(xiàn)在,讓那些束縛人們頭腦的邏輯見鬼去吧,讓老派分類學家痛心疾首的“交叉性”名正言順、堂而皇之地走到“屏幕”上來吧!因為,當代人所需要的正是一目了然,一網(wǎng)打盡的海選,正是層出不窮、多多益善的鏈接,正是一套精裝文本、N條檢索途徑的服務方式。而我們應該提供給大家的,恰恰應當是一般人均可信馬由韁、長驅(qū)直入、各取所需的----界面式----主題詞名錄。
譬如:舞蹈概念、術語/舞蹈史、論/舞蹈創(chuàng)編/舞蹈表演/舞蹈教育/舞蹈人物/舞蹈機構、團體/舞蹈院校/舞蹈組合/舞蹈書、刊、報、譜/舞蹈學術論文/舞蹈學位論文/舞蹈學理論/舞蹈音像作品/舞蹈演出/舞蹈進修、培訓/舞蹈音樂/舞蹈美術/舞蹈服裝、道具/漢族舞蹈/各民族舞蹈/古典舞蹈/芭蕾舞/現(xiàn)代舞/當代舞/老年舞蹈/少兒舞蹈/健身舞/流行舞/軍隊舞蹈/殘疾人舞蹈/街舞/校園舞蹈/國標舞/舞蹈藝術節(jié)/舞蹈比賽/舞蹈評論/舞臺技術/舞劇音像作品/音樂劇音像作品/大歌舞音像作品/舞蹈愛好者沙龍/等等。
顯然,在上列40多個“舞蹈主題詞”之間存在大量的交叉關系,但是無所謂。因為我們有了新的理念、原則、標準和方式。這就是:實踐中有什么,我們就收什么;社會上有幾種稱謂,我們就保留幾種稱謂。這樣就可以讓不同的使用者從自己熟悉的主題詞進入整個系統(tǒng)。而其間的諸多牽連之處,均由我們和電腦從內(nèi)部打通。這樣,就和往日那種務求一清二楚的分類理念、原則及其方法實現(xiàn)了徹底的決裂。如是,就既與五花八門的活的舞蹈狀況同了步,又可施加某種引導性影響于其間。而這才是符合于IT時代社會需求的舞蹈多元化/網(wǎng)絡化/便捷化的全景式服務體系。
雖然,前文所談,均非重點。因為舞蹈界亟待解決的所謂“分類問題”不在圖書、資訊與學術建設,而在日常教學和例行的比賽。
那就先說教學。我認為歷來的以舞種為分類標準的教學格局有百害而無一利!理由:多年多屆多批舞院本/碩畢業(yè)生就業(yè)后都要擔負各舞種的鑒賞課與技術課,甚至是音樂、戲劇、體育、形體諸課。但在校期間于民間/古典/芭蕾/現(xiàn)代四大舞種之間的交互性教學的課時微不足道,非舞蹈類藝術教學更是少得可憐。令人百思不解的是,“大一大二通學,大三分專業(yè)”的思路久已有之,但是大家伙兒就是按兵不動!
再說比賽。我以為當下按舞種進行比賽的慣例,正是按舞種教學與按舞種寫書的罪魁禍首。理由:出不出人才看獲沒獲獎牌。而那一塊獎牌又同教績、政績雙雙掛鉤。于是,為了符合那個舞種的獲獎標準,只能按那個舞種的比賽規(guī)則來教學與寫作。講句狠話:那評委和那教師都是那一個人,她就懂那一點,你跟她談別的行嗎?時至今日,舞種已經(jīng)成為舞者綜合素質(zhì)的木馬病毒,成為舞蹈藝術事業(yè)全面發(fā)展的桎梏!因為分類不當而遭受重創(chuàng)的行業(yè)性案例不少,幽默的是我們至今并無意識。
為什么我們的舞蹈教育風光不再?一無生活積累,二缺舞臺歷練,三乏學術研究。整天價就在屋里摳搜本門那點動作,焉能不敗?
就拿“新舞蹈”或“當代舞”來說吧,其實它叫什么與跳什么并不重要,重要的是它畢竟讓人們查覺到已往的四大舞種已然失去了霸權與魅力,不得不在也只有在指摘別人的時候,才能維護住自己的地位和利益。克羅齊說過:藝術不該分類。我認為舞蹈不能分家。具體講:教的時候都教點,學的時候都學點,玩的時候都跳點,看的時候都有點,大家樂呵樂呵挺好。
［關鍵詞］ 形象設計；影視人物造型；視覺形象；形象塑造
影視人物形象設計是影視藝術創(chuàng)作的重要組成部分，是構成劇中人物鮮明性格化特征的重要因素，也是鏡頭語言表達所不可缺少的重要部分。成功的影視人物造型不僅能使演員改變形象，貼近劇中人物，激發(fā)演員表演欲望盡快進入角色，拉近演員同劇中人物的距離，使劇中人物形象更加真實、藝術和飽滿地展現(xiàn)在觀眾面前。
一、研究背景
隨著人們物質(zhì)文化水平的不斷提高,其對藝術的鑒賞、對美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術和技術含量極高的視覺作品。作為人們視覺盛宴的影視藝術已不能僅靠故事情節(jié)來吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。
大多數(shù)影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對營造形象美、畫面美負有直接責任，是構成整部影視作品審美價值的重要條件之一。每一個藝術形象的創(chuàng)造,都包含著形象造型師對劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業(yè)等的形象特點，更要結合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進行結合、分析與再設計，才能塑造出既有劇情感，又有時代感，既有藝術要求的形式美，又有大眾需求的現(xiàn)實美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項因素，都會造成影視人物的虛浮與不真實。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會角色上，更要結合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。
《穿Prada的女王》風靡一時，不僅為人們帶來了時尚背后的故事，更掀起了世界范圍內(nèi)的“超短裙風尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對發(fā)明超短裙的服裝設計師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發(fā)了2011年時尚舞臺的“黑天鵝”流行旋風。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調(diào)的色彩，就連背景音樂都是采用的影片原聲帶音樂，為人們帶來了時尚版的“Black Swan”視覺饕餮盛宴?？梢姡耙晞〉纳鐣绊懯侨轿坏?，它不僅為人們帶來了精神的愉悅、享受，引發(fā)了人們對現(xiàn)實社會現(xiàn)象的深思、探討，更成為時尚舞臺炙手可熱的流行元素。
二、形象設計對影視人物塑造的意義
形象設計又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說這是一門二維平面設計與三維及多維立體空間設計結合的設計藝術，是研究人的外觀與造型的視覺傳達設計，又可稱為人物整體造型設計。通過分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業(yè)、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個性特點，同時被社會公眾都認可的人物形象。
影視作品中的人物形象是現(xiàn)實生活中人物形象的視覺藝術化，影視人物形象的塑造與現(xiàn)實生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現(xiàn)形象主體最適合的個人形象，而不同的是影視人物形象設計為了符合特定的劇情，在設計過程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進行的整體形象設計。這就要求影視形象設計師除了要有基本的形象塑造的相關知識、了解導演和演員的要求外，還要有對劇本的分析力、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物新潮流的鑒賞力，進而更宏觀全面地理解影片，設計出符合影片的人物形象。
隨著時代的發(fā)展，中國的影視作品在國際上的影響力越來越大，隨之被關注程度也開始提高，演員和導演對影片的要求也向著多視角多方位轉(zhuǎn)變。中國的影視作品也開始由原有的單純注重故事情節(jié)，發(fā)展為情節(jié)與視覺效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國傳統(tǒng)服裝特色的旗袍成為國際時尚舞臺的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風姿。
影視是以視覺形象為主的藝術，塑造影視形象的鮮明性和藝術性是影視人物形象設計真正魅力之所在。在影視藝術中，形象設計的著眼點主要體現(xiàn)在表現(xiàn)劇中人物性格特征、所處環(huán)境及時代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設計與搭配作為一種文化與藝術，有其特定的文化意義與藝術表達。人物的形象設計上即要能反映出人類的時代特征、民族風貌、社會氛圍乃至人類個體的心理因素等，又要結合社會公眾的大眾審美情趣及對服飾流行文化的認知?？梢姡玫娜宋镄蜗笤O計對影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。
三、形象設計在影視造型中的目的及作用
（一）形象設計對人物性格特征的詮釋
不同的影視作品中會出現(xiàn)多個不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設計師在進行影視形象設計時，能把握角色特點，把握劇中人物的角色特征，并通過形象塑造的基本構成元素如服裝等的藝術化處理，使人物性格的特征更加飽滿。
影視形象設計還需要形象設計師能夠?qū)Σ煌瑫r期的服飾進行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時期，更應在尊重劇情的基礎上，對服裝加以時尚創(chuàng)新設計，以符合大眾對時代審美的需求。曾經(jīng)獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的著名影視美術指導葉錦添在張紀中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設計的造型明顯有別于當年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對黃蓉描寫為準則來設計造型的同時發(fā)覺了演員本身的特點來創(chuàng)造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機巧的氣質(zhì)，結合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。
（二）形象色彩設計對人物塑造的表現(xiàn)
大約在15~20萬年以前的冰河時期，人類就有了對色彩的認知與使用。色彩不僅是視覺效應，還是最富情感的表達要素，能使人加深記憶，所以在設計中色彩恰到好處地處理能豐富所表達事物的表現(xiàn)力和感染力。正如《影片的美學》一書中說：“彩色在銀幕上如同在畫布上一樣，不僅僅是一種表現(xiàn)形象和事物外貌的手，它對解釋所描寫的角色的內(nèi)心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對形象進行理解和刻畫的重要手段?！?/p>
影視形象設計中的色彩與所有設計中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達，不同的色彩會對人產(chǎn)生不同的色彩心理聯(lián)想，可以喚起與人們生活經(jīng)驗相關的各種聯(lián)想。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯(lián)想到陽光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產(chǎn)生活躍；青、藍、紫等色可使人聯(lián)想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧靜。對影視觀眾而言，由于其對于時尚的關注度越來越高，使得影視服飾色彩藝術的影響力與感染力越來越廣。成功的影視服飾藝術表現(xiàn)，使觀眾在享受藝術美的同時被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因為服裝色彩的設計純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時清新飄逸的淺綠色長衫，到影片最后，兩人歷經(jīng)感情糾葛在沙漠之中自殺時的白色棉布長衣，無不詮釋著兩人至真至純的愛情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調(diào)，詮釋著女主角尼娜不同時期不同的生活及精神狀態(tài)。粉色的尼娜是有著單純美好心態(tài)的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現(xiàn)幻象，練舞時的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現(xiàn)；公演時，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應和急促的音樂將尼娜惶然、恐懼、無助、堅韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導演僅通過人物服飾色彩及音樂的變化，就將人物內(nèi)心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細微變化傳達得淋漓盡致。
影視形象色彩設計是以色彩學為基礎的創(chuàng)作過程，就人體色的角度來看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個人色彩理論是20世紀初，美術設計學府包豪斯學校的約翰內(nèi)斯?伊頓教授開始進行色彩分析，個人色彩的概念由此而生。個人色彩主要是指能讓膚色呈現(xiàn)健康狀態(tài)的顏色。根據(jù)形象主體的皮膚、頭發(fā)、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時候起，伴隨韓劇的流行韓國人儼然成為愛打扮的時髦一族。一部韓劇的熱播，勢必有一股“韓流”熱風刮起并且風靡世界。浪漫唯美的色彩畫面、時尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說，一個人的實質(zhì)，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設計的實質(zhì)也是這樣的，不能為了視覺而一味的最求絢爛的色彩，我們應該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨有的風格――“個性”色彩。
四、結 語
作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對電影表現(xiàn)的重要性，能夠熟悉服裝設計的理論，而且能夠依據(jù)不同演員的形象構成要素，通過對其臉型與發(fā)型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進行多維的形象塑造，從而設計出符合影視作品個性特點的，有鮮明時代烙印的，藝術與技術相結合的影視人物形象，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的視覺饕餮。
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[關鍵詞]CAI 多媒體；舞蹈基本功；課件；積件
多媒體課件一直主要用于理論或文化教學課程中，如何將這種課件方式用于舞蹈基本功教學中，使得實踐教學與課件能有機結合是筆者近些年在探索和研究的問題。2013年借助廣東省高職院校教育教學改革項目――《運動解剖學在舞蹈基本功訓練中的實踐運用研究》，筆者主要負責圖形圖像及課件技術方面的主要操作。正是在研究過程中發(fā)現(xiàn)，多媒體課件在實踐教學中能大幅度提高教授理論知識的效率，能清晰地將解剖學知識展示給學生，也使筆者進一步探索計算機輔助教學（Computer Aided Instruction ，簡稱CAI）模式在舞蹈實踐教學中的應用。
計算機輔助教學是指在計算機輔助下進行的各種教學活動，以對話方式與學生討論教學內(nèi)容、安排教學進程、進行教學訓練的方法與技術。CAI為學生提供一個良好的個人化學習環(huán)境。綜合應用多媒體、超文本、人工智能和知識庫等計算機技術，克服了傳統(tǒng)教學方式上單一、片面的缺點。它的使用能有效地縮短學習時間、提高教學質(zhì)量和教學效率，實現(xiàn)最優(yōu)化的教學目標。經(jīng)過40多年的發(fā)展，CAI在全球各類教育教學中得到了普遍應用，在教學過程中的技術優(yōu)勢已經(jīng)得到了各界認可。舞蹈教學中也已普遍使用了多媒體技術，但更多是使用多媒體中的視頻記錄與回放，運用多媒體的技術僅停留在舞蹈表面形態(tài)觀摩、模仿學習的狀態(tài)。因此，如何將多媒體技術――制作CAI多媒體課件與舞蹈實踐課堂教學結合，在舞蹈視頻教學的基礎上將理論知識直觀地傳達給學生，豐富舞蹈教學言傳身教的單一教學方式，值得研究與思考。
一、傳統(tǒng)舞蹈基本功教學課件的利與弊
（一）傳統(tǒng)舞蹈基本功教學課件利弊分析。舞蹈基本功的訓練課程是所有舞蹈專業(yè)方向中最基礎的課程之一。目前，舞蹈基本功訓練主要的方式有：中國舞訓練、芭蕾舞訓練、現(xiàn)代舞訓練。傳統(tǒng)舞蹈教學方法主要采用的是教師的言傳身授。這種教學模式能將身體運動的過程、用力方法、肌肉伸展位置等一些細節(jié)直接示范給學生。同時，通過學生的動作技術模仿，能直接看到學生掌握的情況并及時糾正。然而，其最大的弊端在于教師在上課的過程中傾向于動作模仿、隊形編排，而忽略了或無暇告知學生這些動作技術產(chǎn)生的緣由及歷史文化背景。從而使學生只注重外在的模仿，而不知其產(chǎn)生的文化內(nèi)涵，長此以往，學生會對訓練過程中的枯燥、艱辛產(chǎn)生厭倦，而發(fā)展到舞蹈表演時，他們亦會更多追求動作技術外在形式，而不知該如何體現(xiàn)舞蹈文化內(nèi)涵。從課堂教學的呈現(xiàn)看，舞蹈教師的課堂教學是沒有課件的，大都是備課教案（如圖1），這與其它理論課程有些不同。其它理論課程的教學除了有教案之外，還需將教案編成課件，在課堂上展示，讓學生能夠耳朵聽課同時還能直觀豐富多彩的課件，促進了課堂的生動性與有趣性。
可以說，電子影像設備在舞蹈教學中的應用一定程度上是舞蹈CAI教學模式的發(fā)展雛形，我們使用攝像機錄制舞蹈教學視頻，并且回放給師生觀看，早期的珍貴影像成為舞蹈的傳承和發(fā)展的寶貴資源。但是這些影像的制作工藝復雜，一旦制作完成就無法更改，無法隨時加入教師實踐過程中的感受與領悟要點，理論文字描述較少，現(xiàn)實使用中往往成為記錄動作的機器，存在一定的局限性。
（二）舞蹈基本功課程采用CAI教學模式的意義。在國家提倡“素質(zhì)教育”的前提下，我們的舞蹈基本功課程也需要從注重結果向注重過程轉(zhuǎn)變，課堂教學內(nèi)容需要加強理論知識的提高。隨著科技的發(fā)展和計算機技術的普及，高科技的教育手段必然會與中國專業(yè)舞蹈教育相嫁接，它不僅能深化著舞蹈藝術自身的發(fā)展，也開啟了人們重新探索舞蹈以及自身的大門，面對廣大有提高“素質(zhì)教育”需求的廣大學子及舞蹈愛好者，引進CAI教學環(huán)境無疑是我們改革教學的一個重要手段，CAI教學模式不僅能加強舞蹈藝術教育的普及，廣泛傳播舞蹈知識。另一方面也能促進舞蹈教學理論的發(fā)展，筆者以《舞蹈解剖學》基本功課為例，將CAI多媒體課件引入課堂教學中，在實踐課堂中有如下一些變化：
1.改變傳統(tǒng)教學方法，學生認知與接受能力得到提高。以往對于舞蹈解剖學的理論知識主要靠教師的講解來完成，再配合書籍和解剖圖給學生們觀看。常存在重點不夠突出，講解枯燥、語言嗦等問題。如果遇上低班學生，他們年齡小，語言理解力不強，大多不能引起他們的興趣，導致教學進度緩慢，效果不明顯，甚至忘記了最初告訴學生這些知識的緣由。而在使用多媒體課件后，課件中圖形化的界面形象、直觀地傳達舞蹈身體解剖學的具體部位、作用及功能等方面。在講解過程中再配合學生的身體動作示范，及對知識重點的強化從而增強了學生的感知，引起了學生的學習興趣，使得學生更好地把握身體動作的用力點、速度及容易損傷等方面知識，將理論與實踐形象地結合在一起，大大提高了教學效果。
2.提高教師理論知識累積與信息化操作能力。結合多媒體課件，使用3D人體模型可以全方位地研究人體結構，隨時變換角度，加強了教師本身理論知識的累積與提升。如果教師對人體解剖結構都不熟悉，又如何能教給學生？因而，在制作多媒體課件的過程中其實也是加強教師綜合素質(zhì)的一個過程，通過制作多媒體課件能有效提高教師的信息化操作能力，而通過學習和制作，使得教師的理論知識進一步得到升華。
3.為舞蹈基本功教學研究提供一手材料。多媒體課件的制作不僅在教學中取得了實際效果，也將成為取代傳統(tǒng)教案的一個全新的媒介。直觀的圖形化界面和身體動作示范結合在一起，為今后的教學研究積累了一手資料，為舞蹈多媒體課件的制作和發(fā)展奠定了一定基礎，也為我們今后研究舞蹈基本功課件積件模型積累了一定經(jīng)驗。
二、CAI技術在舞蹈基本功實踐教學中的應用
（一）CAI技術在舞蹈實踐課堂應用的必要性。在研究過程中，我們把運動解剖學的相關課程提煉加工后制作成多媒體課件，實踐過程中應用的軟件有Power Point、Photo Shop、3D body等軟件，通過截圖，標注等手段突出了教學中的知識重點，形象地將運動解剖學的知識點傳遞給學生。需要說明的是，《舞蹈解剖學》多媒體教學課件在舞蹈基本功教學中不是取代教師的教學，而是作為課堂教學的輔助手段，受技術條件的制約，目前《運動解剖學》多媒體課件的制作大部分還處于平面階段，3D技術的應用所占比重比較少，還需要進一步學習和開發(fā)。
1.CAI在舞蹈課程中應用的現(xiàn)狀。相對于其他學科，CAI在藝術教育中的應用就顯得比較少，而在藝術教育中除了藝術設計的專業(yè)是以CAI為主之外，CAI在音樂、美術等學科的藝術教育中也有部分應用，但是在舞蹈藝術教育中應用得就比較少，尤其是在實踐課堂，基本上還沒有CAI教學手段的應用。CAI在舞蹈課堂教學應用比較少的主要緣由筆者認為表現(xiàn)在以下幾方面：
一是硬件方面的缺失，目前我國的舞蹈實訓教室基本上沒有配備CAI教學環(huán)境，在舞蹈教學中應用得比較多的就是視頻的觀看和模仿，沒有充分發(fā)揮CAI強大的人機交互功能。二是多媒體課件制作人才的缺乏，當下舞蹈教師的課件制作能力有待提高，由于舞蹈教學中的理論知識基本上是屬于言傳身教，而且舞蹈課程主要以訓練為主，因此廣大舞蹈教師都忽略了提高自身多媒體課件的制作能力，也正是由于這兩方面相互制約的因素導致了舞蹈教學中多媒體教學的不足。
2.舞蹈基本功教學引進CAI多媒體教學的必要性。隨著時展，單一的舞蹈技術已經(jīng)越來越不能滿足市場需求和人才的發(fā)展需要了。舞蹈不僅僅需要技術，更需要文化，這文化既有基礎的學科知識了解，更注重文化藝術的修養(yǎng)，提升學生實際素質(zhì)，同時也是滿足社會發(fā)展的需求。因此，即使是以基本功訓練為主的課程也需要從注重結果向注重過程轉(zhuǎn)變，課堂教學內(nèi)容在提升技能的同時，需要加強理論知識的提高。而隨著科技的發(fā)展和計算機技術的普及，高科技的教育手段必然會與中國舞蹈教育相嫁接。它不僅能深化舞蹈藝術自身的發(fā)展，也開啟了人們重新探索舞蹈以及自身的大門，而引進CAI教學環(huán)境無疑是促進教學改革的一個重要手段。CAI教學模式不僅能加強舞蹈藝術教育的普及，廣泛傳播舞蹈知識；另一方面也能促進舞蹈教學理論的發(fā)展，將枯燥、晦澀的理論變成生動、形象、直觀的模式傳送給每位學生，讓他們易懂、易接受。
（二）CAI教學模式在舞蹈教學中的應用前景
1.改變目前的教學模式。著名舞蹈藝術家呂藝生在《舞蹈教育學》一書中曾說道：“中國專業(yè)舞蹈的教育目的，總的來說就是在堅持社會主義辦學方式的前提下，提高受教育者的藝術鑒賞力和參與力，為國家培養(yǎng)全面發(fā)展的各類舞蹈人才。”[1] 二十世紀九十年代，隨著我國興起“素質(zhì)教育”的浪潮，從普通中小學到各地高校相繼開設了舞蹈選修課和必修課?！霸诟咝ｉ_設舞蹈教育課程，其目的并不是為了讓每個學生都成為專門的舞蹈家，而是把它作為一種審美教育，目的在于培養(yǎng)學生的文化修養(yǎng)、提高學生的審美能力、藝術鑒賞能力，提高舞蹈欣賞水平，最終達到提高全民族的科學文化水平，提高新一代的藝術素養(yǎng)?！盵2] CAI多媒體教學模式在舞蹈教育的推廣中必將發(fā)揮重要作用，理論知識與實踐練習相結合能使學生學得更明白，訓練的效率也會更高。CAI教學模式在舞蹈實踐課堂中的應用必將打破舞蹈教育“言傳身授”的傳統(tǒng)教學模式。
2.為舞蹈課程網(wǎng)絡化打下基礎。目前，舞蹈實踐課堂教學中運用多媒體課件比較少，但是當前，發(fā)展教育信息化是我國教育事業(yè)發(fā)展的趨勢，舞蹈亦需要與時俱進。筆者相信，不久的將來，會大力開展地網(wǎng)絡課程和舞蹈遠程教學模式，而CAI多媒體教學模式則為大面積普及舞蹈教育提供了強有力的技術支持，高科技的信息技術在舞蹈藝術教育中的應用必然會成為舞蹈教育新的增長點。
三、關于啟動基于積件思想的舞蹈課程資源庫的研究構想
積件（Integrable ware）是由教師和學生根據(jù)教學需要自己組合運用多媒體教學信息資源的教學軟件系統(tǒng)。積件思想作為一種關于CAI發(fā)展的系統(tǒng)思路，是對多媒體教學信息資源和教學過程進行準備、檢索、設計、組合、使用、管理、評價的理論與實踐。它不僅是在技術上把教學資源素材庫和多媒體著作平臺的簡單疊加，同時從課件的經(jīng)驗中發(fā)展出來的現(xiàn)代教材建設的重要觀念轉(zhuǎn)變，是繼第一代教學軟件課件之后的新一代教學軟件系統(tǒng)和教學媒體理論。其主要特點有：1）積件與教材版本無關性；2）基元性與可積性；3）開放性，自繁殖性；4）繼承性與發(fā)展性；5）技術標準規(guī)范性；6）易用性、通用性、靈活性、實用性。
目前舞蹈教學中使用最多的教學課件基本上是以不可編輯的視頻影像為主，屬于高度集成的多媒體課件，是編制者按照其教學思路組織起來的前后連貫的教學課件，課件發(fā)行后不可修改，具有整體性、固定性和封閉性。但是如果我們建設基于積件思想的舞蹈積件庫，制作碎片化的舞蹈課件，今后在使用 CAI教學模式時除了可以使用這些傳統(tǒng)課件之外，還可以由教師隨時進行高效率的編輯、修改、增加、自由組合庫內(nèi)資源。
然而，由于舞蹈教學課件的缺乏，制作舞蹈教學課件的人才較少，要想持續(xù)不斷地發(fā)展舞蹈多媒體教學課件必須提高舞蹈教師的信息化操作能力，最終建設一個基于積件思想“人人為我、我為人人”的舞蹈教學資源庫。筆者有以下一些構想：
1、建構舞蹈積件素材庫。舞蹈積件庫是整個資源庫的核心，研究如何讓舞蹈教學資源碎片化，以便于使用者積累和自由組合。另外，構建積件庫需要普遍提高舞蹈教師的計算機操作能力及課件制作能力，因此，還需加強教師計算機操作能力，經(jīng)常組織培訓與進修學習。
2、搭建積件組合平臺。有了積件庫作為支撐，如何方便地將庫內(nèi)資源組合成為一堂課還需要搭建一個操作簡便，功能齊全的積件組合平臺，以方便教師們的組織教學內(nèi)容，豐富舞蹈教學的內(nèi)涵。
3、制定積件使用管理規(guī)則。為了促進積件庫內(nèi)容的積累，設立一定的資源庫準入門檻，制定相應的使用規(guī)則可以防止使用者只拿取不增添的壞習慣。良好的使用管理規(guī)則不僅可以有效統(tǒng)計出積件的使用情況和使用價值，還能提高教師們制作積件素材的積極性，讓教師們主動地提高自身的業(yè)務能力。
結語
通過將CAI多媒體課件放入舞蹈基本功訓練過程的研究，筆者認為，把理論知識帶入實踐課堂是我們舞蹈基本功課堂教學研究的突破口，而多媒體教學環(huán)境（CAI）應該在舞蹈實訓課堂成為標準配備，進一步提高信息化技術水平是舞蹈授課教師的努力方向，另一方面也為探索舞蹈教學資源庫的建設打下一定基礎。在當前網(wǎng)絡教育大發(fā)展、“素質(zhì)教育”的普及產(chǎn)生巨大需求的背景下，推動信息技術在藝術教育中的交叉結合必將成為我們舞蹈教育現(xiàn)代化發(fā)展的新方向。 （責任編輯：劉小紅）
注釋：
①呂藝生.舞蹈教育學[M].北京：中國戲劇出版社，2002
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【關鍵詞】因材施教；高師教育；舞蹈教學
改革開放以來，我國教育水平得到前所未有的提升。新課程改革、素質(zhì)教育理念逐漸深入人心，高等師范院校舞蹈教育因其在社會舞蹈領域之中的地位日益突出。作為素質(zhì)教育重要組成部分的高師舞蹈教育不僅僅是一門在校教育課程，其對于學生一生都有著重要影響。由于師資水平、生源素質(zhì)等因素，高師舞蹈教育呈現(xiàn)出差異性。高師院校不等同于專業(yè)藝術院校，我們在吸收學習教學經(jīng)驗的同時，也應該遵循自身規(guī)律，開展具有普高特色的舞蹈教學。因此，在探討如何促進我國高師院校舞蹈教育時，應立足于我國社會的國情、地區(qū)區(qū)情、學生實際，才能夠更有針對性地提升我國當代高師院校的舞蹈知識與技能，使我們的高師舞蹈教育目標得以實現(xiàn)。
一、高師舞蹈教育中因材施教的必要性
在各大高等師范學校中，舞蹈教育存在差異，如人才培養(yǎng)類型不同，專業(yè)課程設置也有差異，學生的特點也各有不同，不能運用單一的教育理念和教育方式進行舞蹈人才的培養(yǎng)，因材施教在舞蹈教育中的作用就顯得尤為突出。
1、高師舞蹈專業(yè)現(xiàn)狀
從目前高師舞蹈專業(yè)的培養(yǎng)目標看，高師舞蹈教育對學生的培養(yǎng)方向大致分為兩類：表演型人才和教育型人才。根據(jù)教育部提出的要求，舞蹈學專業(yè)要更加偏重于舞蹈理論的普及與教育，培養(yǎng)方向也更側重于培養(yǎng)復合型人才。實際上，由于國內(nèi)舞蹈理論發(fā)展相對滯后，專業(yè)理論師資相對缺乏，真正科學設置課程的師范院校并不多，所開設的舞蹈專業(yè)大多都偏向表演方向。另外，大部分高師舞蹈專業(yè)的老師都是來自于專業(yè)舞蹈院校，教學中帶有重實踐能力、輕理論學習的教育思想，造成理論和實踐不能有效結合，使得學生對于理論課不夠重視，不利于學生綜合能力的培養(yǎng)。
從專業(yè)課程設置上看，高師院校開設的舞蹈專業(yè)課程有：中國古典舞基訓、芭蕾舞基訓、現(xiàn)代舞基訓、現(xiàn)代舞編創(chuàng)、中國古典舞身韻、劇目排練、中國民族民間舞、舞蹈欣賞、舞蹈美學、中外舞蹈史、基礎樂理等等，從上述課程設置可以看出，高師院校大多采用的也是專業(yè)類院校的開課模式，理論課的比重明顯低于實踐課，實際課時的分配更是嚴重失衡。由于專業(yè)課程缺乏理論支撐，對于培養(yǎng)學生成為專業(yè)舞蹈人才不利，高師院校的舞蹈學生相對專業(yè)院校的學生舞蹈基礎相對薄弱一些，且年齡偏大，這類學生的身體發(fā)育已基本成熟，身體各方面的機能可塑性會相對較低，在舞蹈的基本功訓練中，也許長時間訓練也無法達到好的效果。顯然，這種重實踐輕理論的教學模式并不太適合高師院校的學生，相對于專業(yè)院校學生，高師院校學生文化素質(zhì)方面占有一定的優(yōu)勢，而大量的基本功訓練卻恰恰忽視了高師學生的長處，對他們基礎能力進行大量填鴨式訓練，容易讓學生喪失對專業(yè)學習的興趣，從而出現(xiàn)學生“混日子”的現(xiàn)象，影響學生的發(fā)展，也給教師的教學帶來了許多困難。
2.高師舞蹈專業(yè)的教學中西化差異
美國紐約大學舞蹈教育專業(yè)課程設置為：第一，舞蹈理論課程包括：美國舞蹈史、舞蹈記法、舞蹈的歷史發(fā)展、舞蹈伴奏法、老年人舞蹈、高等教育舞蹈、創(chuàng)造性節(jié)奏動作教學、運動/形態(tài)動作分析1、運動/形態(tài)動作分析2、意識運動學、舞蹈治療技術、舞蹈人類學介紹等；第二，舞蹈技能技巧課程學習：民族舞蹈、非洲舞蹈、舞蹈組合、舞蹈作品、鄧肯教學法入門、音樂劇舞蹈動作設計；第三，創(chuàng)作實踐課程：音樂劇舞蹈設計、舞臺實踐、舞蹈表演、劇目排練、特殊兒童舞蹈、舞蹈室工作、舞蹈研究班等。從美國紐約大學課程設置可以看出，美國的課程設置更有針對性、實用性，理論課和實踐課的比例相對平衡。據(jù)調(diào)查，我國只有少許高師院校開設了民間舞蹈文化、芭蕾舞教學法、古典舞教學法之類的課程，幾乎沒有學校開設舞蹈生態(tài)學、舞蹈形態(tài)學、舞蹈文獻學等專業(yè)課程，專業(yè)教學只能沉溺于繁重的技藝訓練中。這種教學不僅抑制了學生的多向天資，也助長了學生一味追求單一知識的片面性，導致了人才的單一化和片面化。同時，舞蹈教學忽視了舞蹈藝術與文化的緊密關系，把許多學生束縛在了身體方位、基本手位、腳位、把上把下等基本動作訓練中，甚至在編創(chuàng)舞蹈時，并不懂得舞蹈與本土文化的關系。
創(chuàng)作出好的舞蹈作品靠的是持之以恒的實踐與生活、文化閱歷的積累沉淀，但是高師舞蹈課程設置中大多都存在著創(chuàng)作與實踐課時少的問題。紐約大學的創(chuàng)作課共有1260學時，占總課時的46.89%，而以我國某師范學院為例，在該校舞蹈相關課程里，編創(chuàng)記法、舞蹈實踐與劇目課只占總課時的13.68%。
我國是一個多民族的國家，各具特色的民間舞蹈是全國乃至全世界舞蹈百花園中流光溢彩、不可多得的奇葩。如我們湖南湘西土家族的擺手舞、苗族的銅鼓舞；廣東地區(qū)的嶺南舞；福建的梨園戲、東北地區(qū)的秧歌等等，都是我國寶貴的舞蹈特色資源，但地方高師院校并沒進行地區(qū)特色舞蹈文化的建設。
3. 高師舞蹈教育中學生個體的差異性
據(jù)了解，每年普通高校招收舞蹈專業(yè)學生的水平都參差不齊，大致可以分為兩類：第一類是由各地藝術學校選拔上來的舞蹈專業(yè)學生，這類學生學習舞蹈的時間比較長，受到過多年的系統(tǒng)化訓練和學習，在技能技巧、肌肉能力、軟開度能力和身體感受韻律等方面的都有一定的基礎，能完成比較多的技能技巧，有比較豐富的舞臺演出經(jīng)驗；第二類是通過普通高考的藝術類學生，每年占舞蹈專業(yè)學生總數(shù)的85%以上，大多都只是在考試前期接受過短期的針對性訓練或是突擊訓練，這類學生一般文化課學習成績較好，對于舞蹈專業(yè)知識僅有初步的了解，所掌握的知識一般都是為了應付考試而學的一個舞蹈劇目或組合。學生素質(zhì)的差異性也是導致普通高校舞蹈教師面臨和急需解決的重要問題。
從學生的基礎和身體條件看，學生舞蹈基礎、身體條件與文化程度的差異，導致了學生的專業(yè)素養(yǎng)參差不齊，對實際教學造成了許多困難。在專業(yè)實踐課程教學方面，同一個班的學生個體條件差異太大，常常會導致同樣的教學內(nèi)容在學生中產(chǎn)生差異較大的教學效果。教師的教學只能照顧到大部分學生，因此班里基礎好的同學感覺“吃不飽”而基礎較差的同學感覺“學不會”。在理論課程教學方面，學生的文化程度差異對舞蹈理論和公共基礎課程產(chǎn)生的影響尤為突出，如在公共課程中文史類的課程要求學生具備一定的基礎去掌握和領悟，而相當一部分舞蹈專業(yè)的學生高中課程基礎薄弱，大學的文史課程對他們來說如同空中閣樓，根本無從下手。舞蹈理論課程一大部分要與實踐相結合，而接觸舞蹈較晚的學生就會顯得力不從心。如果老師沒有給予基礎較差的同學足夠關注，久而久之使學生對于公共課程與舞蹈理論課程失去興趣，甚至會出現(xiàn)學生長期逃課的現(xiàn)象。
從學生的興趣特點看，有的學生是為了興趣而學習舞蹈，自身條件非常不錯，對舞蹈的熱情非常主動；而另一些學生主要是為了獲得學歷而學習舞蹈，這類學生因為學習舞蹈興趣比較少，自身條件不佳，半路出家，沒有基礎。第一類學生通常，在學習過程中主動性強，能夠主動的解決問題、提出問題和安排學習計劃，長此以往能夠成為出類拔萃的專業(yè)人才。第二類學生往往為普高畢業(yè)生，由于自身學習舞蹈興趣不濃和主觀學習意愿不強，這類學生雖然比較聽話，但是主動性差，他們不能夠自己計劃學習內(nèi)容和時間，需要教師時常進行幫助和督促。
二、高師舞蹈教育中“因材施教”的實踐途徑
1. 針對高師院校的專業(yè)現(xiàn)狀
針對目前高師院校的專業(yè)現(xiàn)狀，學校的培養(yǎng)目標與課程設置應有別于專業(yè)院?！案?、精、尖”的專業(yè)舞蹈藝術人才職業(yè)教育模式，應更加注重對舞蹈教育能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)目標應明確定位于為社會培養(yǎng)高素質(zhì)的舞蹈教育類人才，提高受教育者的藝術教育能力、鑒賞能力和參與能力，從而很好的滿足我國素質(zhì)教育對舞蹈人才的需求。各個院校要從自身的實際條件出發(fā)，因材施教，真正把人才培養(yǎng)目標落到實處。
如今社會更需要應用型人才，在面臨就業(yè)選擇時，不是每個舞蹈專業(yè)的學生都會成為演員。因此，舞蹈教師在教學過程中不應該進行單一化的人才培養(yǎng)，而是針對社會需要和學生自身優(yōu)勢有目的地、多方面地對學生進行培養(yǎng)。首先，在教授學生專業(yè)技能的基礎上，需鍛煉學生的舞蹈教學能力，培養(yǎng)學生實際的應用能力。同時，還要鼓勵學生積極參與社會實踐活動，為學生多多提供實踐的機會。最后，要根據(jù)如今社會的需求培養(yǎng)學生舞蹈編創(chuàng)的能力。教師可組織學生參加各大小型的舞蹈匯演和比賽，既開闊學生的視野和豐富學生演出經(jīng)驗，又使得學生更多的參與舞蹈排練，提高他們編創(chuàng)舞蹈的能力。現(xiàn)如今社會對于文藝娛樂活動更加重視，對于舞蹈編導的需求也日益增加。因此，教師在舞蹈教學中應該結合實際情況，盡早使學生在實踐中進行操作學習，開拓學生藝術思維，挖掘?qū)W生藝術潛力。
2. 針對學生的個體差異
對于舞蹈專業(yè)較好、文化學習相對較差的學生，教師應在舞蹈方面的學習予以適當鼓勵，調(diào)控學生心態(tài)，防止出現(xiàn)驕傲自滿的情況。在理論知識學習方面要多鼓勵他們，增強他們的邏輯思維能力和創(chuàng)新能力，才能使他們在舞蹈的訓練中有更快的進步和突破。對于專業(yè)較弱的學生，教師要從基礎的教學入手，著重對學生舞蹈基本能力方面進行訓練。舞蹈教師應當循序漸進的培養(yǎng)他們學習舞蹈的興趣，充分利用表揚和鼓勵的教學方法糾正學生的學習態(tài)度，增強他們的自信心，讓他們看到自己成績的不斷提高，從而引導他們主動學習。
針對學生的基礎和身體條件的差異，舞蹈教師要結合學生的個人情況選擇訓練的內(nèi)容，適度地進行有差別的教學。我們從以往的教學經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)，學生因訓練課難度過大容易出現(xiàn)難以掌握甚至受傷的現(xiàn)象，學生容易失去學習的積極性，嚴重的甚至產(chǎn)生訓練抵制情緒等，導致訓練課效率低或停訓。因此，在教學過程當中要針對學生不同的身體條件的差別進行有針對性的訓練，要遵循先易后難、由淺及深和循序漸進的訓練原則，讓學生更容易的掌握和接受訓練內(nèi)容。倘若學生在訓練中強拉硬搬、急于求成，出現(xiàn)傷病的幾率會大大增加，嚴重的還會出現(xiàn)終身創(chuàng)傷。
任何學生都有其自身優(yōu)勢智能領域。因此，教師應當善于去發(fā)現(xiàn)其特長，他們的特點就都會更好的展現(xiàn)出來。這就要求教師在具體的教學過程中要因地制宜、因材施教，從學生的實際情況出發(fā)，有目的、有計劃的選擇和發(fā)展學生的強項。有的學生有很強的表現(xiàn)力，有的學生基本功扎實，有的學生善于技巧，等等，教師就要根據(jù)學生自身特點有目的的對學生進行訓練。例如著名的舞蹈家楊麗萍，她并非擅長所有形式的舞蹈，但她卻憑借一支《雀之靈》譽滿中華，她用身體將靈動、柔美表現(xiàn)得淋漓盡致，她在詮釋整個舞蹈的過程中讓自己享受其中，游刃有余，達到了一個極高的藝術境界。在楊麗萍轉(zhuǎn)戰(zhàn)幕后工作中，也培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的舞蹈藝術人才，其中就有為大家所熟知的小彩旗。她抓住了小彩旗的優(yōu)勢――具有出色的旋轉(zhuǎn)能力，著重培養(yǎng)她的靈動性，將其天賦發(fā)揮到極致，于是有了春晚“4小時不停旋轉(zhuǎn)”的奇跡。楊麗萍曾說過，她想挖掘的舞者不一定是全面的人才，而是必須要有自己特色的人，即使舞者本身沒有發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勢，我也希望能將其某種潛能充分激發(fā)出來。作為一名優(yōu)秀的教師，要學會充分借鑒成功舞者的經(jīng)驗，善于發(fā)現(xiàn)學生的長處，及時給與學生鼓勵，不要讓他們糾結痛苦于自身的不足，要引導他們積極樂觀的看待自身特點，尋找自己獨特的舞蹈風格。如此，在舞蹈的教學過程中才能及時的發(fā)現(xiàn)人才，更好的培養(yǎng)人才。
舞蹈教學中的因材施教不只是要根據(jù)學生的表面特點，更要深入到學生的內(nèi)心領域。在舞蹈實踐教學過程中，心理教學是非常重要的，也成為舞蹈教學中教師容易非常容易的方面。普通高校學習舞蹈的學生來自于全國各地，世界觀、人生觀、價值觀、社會態(tài)度和思想水平都不一樣，這些學生具有不同的心理素質(zhì)和社會經(jīng)歷，所以在教學過程中需要對學生的心理活動有一個非常準確的了解，才能夠更好的進行因材施教。教師在教學過程中，要像琴師彈琴一樣，撥動學生心靈、興奮、安慰、鼓勵、刺激，激發(fā)學生的共鳴，觸動學生的心靈，通過各種有效的心理摸索，使他們內(nèi)心受到啟迪，受到情感的熏陶，享受著藝術的感染力，才能使學生的舞蹈水平實現(xiàn)由量變到質(zhì)變的飛躍。目前的舞蹈教學中，因材施教這一教學方法停留在受教育對象表面的較多，深入到心靈不夠，舞蹈教師往往只注意了學生外在形體的動作教學，而忽略了學生內(nèi)在的情感走向。因此，教師在舞蹈教學過程中要不僅要根據(jù)學生的表面特點進行因材施教，而且要深入到學生的心里領域，通過各種心理摸索，激發(fā)學生共鳴使他們感受啟迪，這樣才能達到一個更高質(zhì)量的教學。
3.針對舞蹈教育體制缺陷
據(jù)了解，大多數(shù)的高師院校舞蹈教學中，基本上沒有適合本校學生現(xiàn)有水平的舞蹈教材。很多舞蹈教學中，都是教授各類師范中的舞蹈教師到諸如北京舞蹈學院等舞蹈名校進修時所學知識。一方面，優(yōu)秀的舞蹈知識得到了極好的普及，但我們也要看到，地方高校在吸收消化過程中的差異。高等師范舞蹈專業(yè)很難找出適合學生水平的有權威的能在全國各高校推廣的舞蹈教材。教材的缺失使得普通高校的舞蹈教學局面略顯混亂，更有甚者，所有教學內(nèi)容只能憑老師的喜好。針對這一情況，師范院校應加強理論課建設。首先，師范院校普通高中畢業(yè)生是生源的主流，他們舞蹈基礎知識不扎實，因此師范院校應該制訂相對基礎并權威的舞蹈專業(yè)教材；其次，在基礎教材之外，還應拓展地編修一些具有地域性特色和學校自身特色的舞蹈文化教材，以湖南師范大學為例，除了開設基礎舞蹈課程外，還增設了湖南地域性少數(shù)民族舞蹈課，其中便有湘西著名的“擺手舞”。同時，實踐課程環(huán)節(jié)改革也非常重要，師范院?？梢园才艑W生輪流教授自己擅長的舞種互相交流舞蹈學習和教學經(jīng)驗，例如來自少數(shù)民族的學生可以教授自己本民族的舞蹈，以此達到合作學習、共同提高的目的。
三、總結
伴隨著時代的快速發(fā)展，人們的知識結構發(fā)展改變，人們在智能、審美以及精神上有發(fā)生了很大的改變。學生在普通舞蹈高校的四年學習深造才能夠真正掌握舞蹈的一系列的專業(yè)應用知識，學生在畢業(yè)之后才能夠更好的學以致用和順利的走向就業(yè)道路。所以，普通高校舞蹈教學應當在前人的基礎和經(jīng)驗上不斷的建設和探索，逐步去完善新型高校舞蹈教育學科體系，完善舞蹈專業(yè)教育的課程機制建設。為培養(yǎng)出高水平、高智慧、多元化發(fā)展型和專業(yè)應用型的舞蹈人才做出科學的探索。
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來源于
§ 音樂思緒內(nèi)涵的表述與解讀之
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經(jīng)過琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實所有的藝術都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術的)。相對于其他藝術門類,音樂傳達的信息往往是抽象和孤立的信息;但當這些抽象、孤立的信息被一個邏輯思維串起來的時候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群?？梢钥隙ǖ氖?作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進行的有意識的、精心的構想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達利器來表達思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂作品中的每一個細節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因為一旦換成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個故事,但其視角已經(jīng)被獨奏小提琴獨領風**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結構形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內(nèi)涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規(guī)律來進行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內(nèi)涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個此消彼長的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當于邏輯學中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時就有了關于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調(diào)無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個簡單的樂思,在確認調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過程中,將一個略有糾結情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進行文字陳述時,當為:一種體驗,來自樂音按照和聲規(guī)則進行流動的排列組合過程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項,加之美感這個概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個關于美感的思緒,但對這個作品進行文字表述,則應當為:一種體驗,來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規(guī)則進行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個表述中,思緒的外延因主題是一個分解和弦的水波形象而增加了一個秀水流動的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。
肖邦的革命練習曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱于世。用文字表述這部作品,當為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習慣稱謂,在這里是一種引申出來的內(nèi)涵。
音樂因其時間屬性,思緒的表述有一個過程,尤其是千頭萬緒的復雜思緒,在表述過程中會一一展現(xiàn)多個有單獨意味的思緒。如同邏輯學概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個有單獨意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個復雜的此思緒整體的屬性解讀——一個既包括復雜思緒內(nèi)涵又包括復雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細膩心理活動描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對黑暗社會現(xiàn)實的控訴與無奈。其中內(nèi)涵應當是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個主題分別進一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部兩個主題分別代表了感情波動的兩個方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當為思緒的內(nèi)涵;而兩個主題顯現(xiàn)的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰的主導了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂隊與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個不被人理解的孤獨靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結帶來的痛苦,樂隊用沉重的語匯對抗著孤獨靈魂的自白。獨奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復的思緒將主部主題展開陳述,進入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨,副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗爭,其中對痛苦的抗爭是思緒的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨與無果的追求是思緒的外延。
我們會發(fā)現(xiàn),音樂作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側重的就是對思緒內(nèi)涵的類別框定與限制。這就引出一種獨特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學上,為任何一個概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術的必備素質(zhì)。
勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴的語氣引導著人們的期待,隨之而來的越來越強的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊開始了一場轟轟烈烈的造勢,預示著一個驚天動地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。
宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場的獨奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時而沉降,時而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復的氣氛中,我們迎來了一個鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調(diào)奏響(這一個活生生的細節(jié)描述相當精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應當是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經(jīng)故事有點兒了解的人會產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因為前面大篇幅的鋪墊,引出了神秘的、莊嚴的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項外延界定。
接下來的音樂,獨奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進入副部主題陳述,在強烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴而神圣。圣經(jīng)上關于耶穌拯救人類,并非指經(jīng)濟上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
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是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴而強勢的姿態(tài)由樂隊奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅定的信念與力量,音樂進入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨奏小提琴,勢單力薄地去面對強大的樂隊,恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時,也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚之聲四起,美好的新秩序給人以強烈的印象。
一段華彩獨白之后,獨奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時的音樂片段,飽含著深意;當樂隊再次奏響第一主題時,人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂段之后,音樂進入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導著人們的視線向著藍天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個結尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當我們來整理整個樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內(nèi)容相當于一個基督教徒參加的,傾聽神父講經(jīng)布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負罪民眾認識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個用具象的外延引領我們解讀相對抽象內(nèi)涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛情故事,卻都如常人所能體驗到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個全然陌生的愛情體驗。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進了一個陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個嚴肅話題的切入點,旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當愛情變?yōu)楸慌小⒃舛髿⒌挠?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時,其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z的觸類旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗和豐富聯(lián)想所領悟的意味。這些意味能夠引領我們解讀音樂思緒的內(nèi)涵,有時還能引發(fā)人們進一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進行探討,這通常表現(xiàn)在音樂語言的運用上會呈現(xiàn)音色厚重,音樂形象嚴肅,語言表述過程猶豫不定、反復推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時,也通常會語重言正那樣——語調(diào)深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個嚴肅且重大問題被樂隊隆重提起,隨即,鋼琴強勢進入問題的核心,且表明高調(diào)認同的姿態(tài)。如此強勢的開場并沒有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴肅的問題,并不符合習慣于和風細雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場轟轟烈烈的抗爭,然而這抗爭并沒有得到多少正面的回應;音樂進入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當思緒逐漸深入時,一個重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個樂章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權威性的評介之下, 總結性地一一否定了前面的種種設想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問的音樂形象中,真切領略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個通常只能用來表現(xiàn)某些生活情趣的中國傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)領域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。
貝多芬第五交響曲“命運”主題,敲開了一個音樂新時代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個狂暴的形象與一個柔美細弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍色狂想曲中用單簧管一個魔咒似的陳述(附154),開始了一個關于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個作品中,音樂語言的獨特性不僅在全新的語匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說出這種獨特語匯的樂器音色上。全曲分四個樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊用繁復的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂隊則以富于張力的柔韌回應。這種質(zhì)感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調(diào)和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊以強勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢,結尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊與鋼片琴的對話也蘊含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強勢出場,引出了弦樂隊歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語之后,出現(xiàn)了由弦樂隊、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗。
斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因為簡約,旋律顯得古拙而荒遠;這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂思。這應當是在一個極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數(shù)個調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴?；靵y的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當整個部族的各個角落都因這一事件而狂躁起來時,加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠離調(diào)性,并向無調(diào)性靠攏的時候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異?！按褐馈钡囊佣沃?作曲家將一個頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
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的進行,不同的旋律片斷來自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進行。由此,我們聽到了一個用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數(shù)是遠離傳統(tǒng)審美習慣的。他那著名的“樂隊協(xié)奏曲”應能代表他作品的風格。以第一樂章為例:看點一,結構上應當視為奏鳴曲式,但兩個對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個主題都有一個性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結構上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局?？袋c二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂里聽不到的陌生的調(diào)式音階組合?？袋c三,也許是基于第二點的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來的結構看,作曲家還在努力維護著某種調(diào)性的統(tǒng)一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點點讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂進行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見附05),由于沒有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應當有這么幾個能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時間持續(xù)的雍長而焦慮的訴說形象,并在進入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個形象時不時地穿插于第三形象的進行過程中,這種不斷地提醒,應當是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發(fā)作中結束。
音樂總體是在四個形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進行之中,反倒造就了一道風景。中段慢板的無助傾訴之后,三個形象似乎形成了一股合力,似乎也在點明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設計和選擇問題;不善于運用色彩調(diào)配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因為音樂中的色彩變化能讓我們體驗到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺時似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運用造就了一個新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術領域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進行或變換,這些和聲進行與臨時變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺轉(zhuǎn)換效果,以強烈的動感引領我們行走在田野上并欣賞沿途的風景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領我們在認知客家人的生存秘訣時,從堅忍睿智、豁達自信、堅強豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復述時運用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復雜矛盾的人物內(nèi)心世界。
調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂章和第四樂章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調(diào),第三樂章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。
思緒的色彩運用中,利用各種樂器及其不同音區(qū)的獨特音色來描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區(qū)的應用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大?！?68)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復了九遍(準確地說,應當是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領下的思緒不斷更新。作品在色彩運用上大致分成了五個層次,并在色彩演化的同時將音樂思緒逐層次推進,直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區(qū)獨奏展現(xiàn)一種空曠遙遠的意境,單簧管獨奏應答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產(chǎn)生距離上的視覺效果和時點上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進入增添了新的色彩因素,長笛在高音區(qū)配上小號將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來,時空距離感拉近。
作品前兩個層次主旋律以各種木管樂器獨奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進場和變換角色,各樂器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來越渾厚,同時伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質(zhì)音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復、變化重復與再現(xiàn)
縱觀所有的音樂作品,我們會發(fā)現(xiàn)一個最典型的表述手法——重復、變化重復與再現(xiàn)。這一典型手法的運用普遍的觀點認為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時間上的需要應運而生的經(jīng)典手法。事實上,音樂作品陳述時的重復,不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復甚至會給人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調(diào)音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復、變化重復與再現(xiàn)在音樂思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個方面:
思緒表述語言的統(tǒng)一性、連貫性保障
我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個人如果在講述自己的思緒時經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達清楚。當出現(xiàn)這種情況時,我們會說這個人思路混亂,詞不達意。
音樂思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂語匯的重復、變化重復和再現(xiàn)。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個堅定的主題反復十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴酷慘烈,進行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅持、永無休止的爭奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復中添加新的元素展現(xiàn)出來的所有內(nèi)容,而保證這長達數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復。
音樂作品的多種結構形態(tài),也是以重復與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復與再現(xiàn)為內(nèi)容的結構模式的確立,并長期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實用價值和美學價值。
古二段式曲式較之現(xiàn)代意
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義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結構應當是一種三維展開,當一個作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側面或背面進行陳述,頓時讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點,更凸現(xiàn)作曲家對“美”認識的深刻與把握美感能力的厚實。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅韌的一面,全曲流暢清麗,結構嚴謹,色彩豐滿。假如這個作品只有第一段(一段式),雖然也是個不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調(diào),有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應、華美與俊朗并存,這該是個多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結構,卻因為下段是上段的變化重復形式,整個思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復三段式、回旋曲式的結構,增加了一個(或多個)新的主題,與前一個主題形成對比,各主題有時還要展開來細說,但最后還要回到第一主題上來的結構模式。這類模式強化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復,也可能是變化了的重復,只是在短時間離開了這一主題之后再回到這個主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營造了一個滿懷憂思的人兒在獨自面對寧靜夜空時的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時候再現(xiàn)段適時而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當?shù)恼归_。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當A主題第三次由樂隊奏起時,獨奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復三段式和回旋曲式結構顯示了人類在表述繁復的思緒時收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過呈示亮相,然后要展開來細說,再經(jīng)過重現(xiàn)作出總結,才能完成結構的構造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開始時的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡單的三段思維模式,當兩個對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時;當展開部里(有時干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨展開敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開敘述時;大量變化重復手段的運用(有時還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復、變化重復與再現(xiàn)手法對于音樂語言的最偉大貢獻。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時表現(xiàn)出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風急浪猛的旅途的回顧……。音樂進入呈示部。兩個主題形象:一,乘風破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進之中,長笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個長笛演奏的,清澈而堅定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個樂章,成為整個作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進入展開部,展現(xiàn)了航船與大風大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進入再現(xiàn)部(附225)。
經(jīng)過大風大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經(jīng)了然在胸,熟視無睹;成熟的心態(tài)下,長笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經(jīng)歷了大海的考驗,我們還將面臨新世界里人生的考驗、事業(yè)的考驗,這是比大海所展示的**威更加嚴峻的考驗;這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團的相互傾軋……你為此一切作了充分的準備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風破浪的航船形象,并穿起一個個沖擊與碰撞、考驗與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。
在以重復和變化重復為主要手法的復調(diào)作品中,唯美地運用這種作曲技巧加上其他復雜的手法和規(guī)則來展示美感構思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復某一旋律形成多聲部復調(diào)形式的曲式,其導句與伴句之間看似簡單的模仿重復卻隱含著復雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時卡儂、減時卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個個都能得心應手對付這種復雜的復調(diào)手法,且成就斐然。
賦格這種復調(diào)音樂的頂級形式,也是以重復為主要手段,內(nèi)含復雜對位關系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術”用了一個貌不驚人的主題,用重復、變化重復手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應的四重對峙,思緒復雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復表述手法雖然在很大程度上側重于炫技,但當這炫技使得主題形象變得越來越遠離原主題形象的時候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復,就擔當起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復是一種具有強調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們在平常生活中要強調(diào)某一思緒時采用復述手法能引起人們思索和領悟一樣,被重復的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時甚至會因量變的積累而釋放出質(zhì)變的意蘊來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強調(diào)性復述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結尾中,持續(xù)重復一個具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來的具有內(nèi)在精神支撐的更堅實的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗爭;在稍稍平復之時,猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗爭主題由弦樂隊在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進這種以變化重復為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進手法運用,而且是將情緒調(diào)動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進手法的頻繁運用與醞釀并推向的范例。
視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘
事實上,音樂作品中完全的重復并不多見,更多的重復是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴格說,二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應當為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據(jù)需要離開原主題材料,加進新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內(nèi)涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗爭的引子開始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗爭宣示的緣由,并形成一個小;一個有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗爭宣示之后,主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結尾部分,當抗爭宣示再次響起時,主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個樂章里,主部主題圍繞著抗爭的中心情緒將心理層面內(nèi)涵充分的展開,直到最后以一個壯懷激烈的亮相,義無反顧地結束樂章。在這個樂章的表述中,變化重復手法的運用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強,主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強。此刻,樂隊全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復與變化重復手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調(diào)配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個固定的堅定信念主題配上一個代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復十五遍的持續(xù)過程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時間和空間的內(nèi)容,演繹了一場驚心動魄的二戰(zhàn)史詩。
勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運用不同形象與性格的多重織體元素,反復交叉編織,錯綜復雜的展示出一個紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應當是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運用時所能展示的奇跡
——有情節(jié)、有細節(jié)與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經(jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細節(jié)與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發(fā)掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術的強項,而戲劇性故事的情節(jié)和細節(jié)描述卻是音樂較之其它藝術門類的弱項;但聰明的作曲家仍能夠用獨特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細節(jié)巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產(chǎn)生回音的峽谷空間才會出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個非常形象而生動的動態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個回合,有點出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個主人公——騎驢旅行者由音樂中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)?？尚Φ氖?此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結束。至此,一個讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經(jīng)過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經(jīng)過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細節(jié)與效果。手頭正好有一個例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個版本。
音樂分為三個段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進一個顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個地方躲起來,左看右看,沒有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。
孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個新的主題開始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時的放松。
一個激靈,音樂開始時的那種警覺又一次出現(xiàn),音樂進入第三段,危險的情況出現(xiàn)了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風情的需要,不乏情節(jié)和細節(jié)上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發(fā)生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結構,一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進入角色的眾人參與下開場,在領舞者的帶領下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發(fā)著青春活力和自信。領舞者宣布第一場舞蹈結束,d主題將人們帶進一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個主題的形象一改前面相對拘謹?shù)姆諊?變得有點投機色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個攪局的哄鬧形象;當一個正統(tǒng)的舞會上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時,這戲劇性效果也就不請自來了。當然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現(xiàn)的形象要素運用拼接——借用電影藝術的一個名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現(xiàn)的思緒繁復且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯綜復雜的各個元素有機的組合起來,構成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來。
弦樂隊奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時,那尚能讓人們存一點點活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現(xiàn)實中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊一聲巨響猶如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實。樂曲進入了展開部。
一個惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊強奏做幫手,把個曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗爭的力量開始集結并且發(fā)起反擊;面對異常強大的暴力氛圍,必然的結局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。
弦樂隊低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進場,聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標題——“悲愴”。這標題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現(xiàn)部那些有意味的細節(jié)描述,這些細節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個可捉摸的范圍之內(nèi)。
我們談及的那些有具象意味的細節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠為我們提供有意味判斷的線索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯馕蹲乓荒灰荒壞耐祿毓?；篙吙主题掉[鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現(xiàn)實;再次強拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現(xiàn)時的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術”立論開始,以作曲家創(chuàng)作時的思路和角度為切入點,總結了音樂思緒表述中種種可運用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創(chuàng)作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強調(diào)這一點,是因為作曲家都知曉能被人們解讀內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實。
有認識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因為他們看到了音樂藝術被邊沿化的危機所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因為本文所論并非作曲家們自己的解讀,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經(jīng)驗,加上一定的藝術修養(yǎng),進行符合作品本來意味 的聯(lián)想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個什么臆測的東西作為音樂內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴的場合人自會莊嚴,在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術,總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數(shù)紅學家解讀數(shù)百年,以推想和臆測成就了一大批學術專家,這就是藝術的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當?shù)狞c明作品想象范圍是相輔相成的兩個方面。藝術作品是需要評論家們評介的。藝術作品在評介的領引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力。現(xiàn)今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個人不被理解有時真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因為人們懂我;你受人們歡迎,是因為人們不懂你”,但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時的,作曲家不被人懂是不是暫時的就很難說了。
再作一個臆測——作曲家是希望人們對自己的作品充分發(fā)揮想象力各盡所能去想象的,只要這想象不是太離譜就好;說不定某些想象比之作曲家本人的構思還要有意思、有品味和符合邏輯。正如本文提起的考斯泰蘭涅茲詮釋的撥弦波爾卡。
